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八：戒别韵──别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如「重」字于二冬韵作「复迭」解，于 二宋韵则作「贵重」解；「降」字于三江韵作「顺服」解，而于三绛韵中则作「下落」解；「鲜」字于一先韵中作「新」字解，而于十六铣韵里则作「少」字解，务 须辨明，方不致误用而贻笑方家。谢榛【四溟诗话】云：

「凡 字有两音，各见一韵，如二冬『逢』字，遇也；一东『逢』字音『蓬』，【诗大雅】鼍鼓逢逢。四支『衰』减也；十灰『衰』字，音『崔』杀也，【左传】皆有等 衰。十四寒『繁』字，音盘，左传曲县繁缨；十三元『繁』字，多也。贺知章【回乡偶书】云：『少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰』。此灰韵『衰』字，以为支韵 『衰』字，误矣。何仲默【九日对菊】诗：『亭亭似与霜华斗，冉冉偏随月影繁』。此元韵『繁』字，以为寒韵『繁』字，亦误矣。作诗宜择韵审音，勿以为末节而 不详考也」。袁枚【小仓山房尺牍】引老杜「刺使诸侯贵，郎官列宿应」，「为问彭州牧，何时救急难」云：「考音义，『应』字、『难』字，均当作仄韵。而皆趁 己之便，以平声押之」。【学林新编】谓字有通作他声押者，泛引三百篇及文选古诗为证。殊不知蔡启【宽夫诗话】云：「秦汉以前，字书未备，既多假借，而音无 反切，平仄声皆通用。自齐梁后，既拘以四声，又限以音韵，故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押，于古诗则可，若于律诗，诚不当如此也」。

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九：戒犯韵──犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。如：
逢郑三游山 卢仝
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松。
诗中「逢」与「峰」字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称「犯韵」或「冒韵」。宜尽量避免，尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚迭字者，如「茸茸」等则不在此限。

以上为有关诗之押韵之法，及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项。已大体述明。而作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：

欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在构思之初，善巧拣择而已。若七言 歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有 不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、迭韵，连偏累牍，徒使唇焦腕脱，令人生厌。

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一般说来，「尤、侵」韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，「覃、东、江、阳」等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云：「东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用」。学者宜引为箴戒。
此外，又有所谓分韵、和韵、次韵、用韵、迭韵等名词。于此一并稍作解说：
一：分韵──诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人依拈得之韵成诗也。白居易有「素壁联吟分韵句」之句。分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
二：和韵──和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵也。【珊瑚钩诗话】云：「前人未尝和韵，自元白为二浙观察， 往来置邮筒相唱和，始依韵，多至千言，篇章甚富」。吴乔答万季埜诗问云：「和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵； 用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相驱而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。今人不及古 人，大半以此。严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：『今人祗解作韵，谁会作诗』此言可畏」。吾人当深体会之。

三： 次韵──次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。陆放翁云：「古人有唱有和，有杂拟追和之类，而无和韵者，唐始用韵，谓同用此韵，后有依 韵，然不以次，后有次韵，自元白至皮陆，其体乃全」。严羽【沧浪诗话】云：「和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗 工，遂至往复有八九和者」。顾炎武【日知录】云：「凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽」。沈德潜【说诗晬话】亦云：「古人同作一诗，不必同韵， 即同韵，亦在一韵中，不必句句次韵也。自元白创始，而皮陆倡和，又加甚焉。以韵为主，而以意相从。中有欲言，不能通达矣。近代专以此见长，名曰『和韵』， 实则趁韵。宜血脉横亘，句联意断也，有志之士，当不囿于俗」。近世诗人，亦多有「次韵」之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。

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四：用韵──用韵者，用某人之某诗所用之韵为韵也。
五：迭韵──凡赋诗重用前韵，即称为迭韵。如：
戏赠乐天复言 元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤；
弄涛船更曾观否，望市楼还有会无；
眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢；
孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天 元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤；
暂出已遭千骑拥，故交求见一人无；
百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢；
最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言 元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；
休文欲咏心应破，道子虽来画得无；
顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；
不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。


以上为近体诗押韵之大体原则，及应戒忌事项。初学者多读多做，自有心得，所谓熟能生巧也。

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兼论古体诗之押韵法

至于古体诗之押韵，亦有其法度。原则上，古体诗之押韵较为自由，押平韵可，押仄韵亦可。一韵到底可，而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通 冬，江通阳，支通微，鱼通虞，萧通肴、豪等。长篇古诗，亦可不避重押。如杜甫之【饮中八仙歌】，二十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句 押韵之情况，则与近体诗相似，押亦可不押亦可。
古体诗又有所谓「转韵」之法，其法或言起于陈、隋，实则三百篇已开其例，顾宁人云：「三百篇无不转韵者，唐诗亦然，唯韩昌黎七古之作，始一韵到底」。而刘 勰【文心雕龙】则云：「贾谊、枚乘四韵辄易，刘歆、桓谭百韵不迁，亦各从其志也」。然因诗经难学，故言古诗换韵者，必推本于陈、隋，至唐而愈备。其法须注 意上下停匀，首尾悉称，勿有头重脚轻，或参差不齐之病。如李白之【乌夜啼】：
黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼；
机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语；

停梭怅然忆良人，独宿空房泪如雨。
全诗六句，前二句押二韵，后四句押三韵，之所以不觉其头重脚轻者，在于第五句未入韵也。又如李白之【经下邳圯桥忆张子房】：
子房未虎啸，破产不为家；沧海得壮士，椎秦博浪沙；
报韩虽不成，天地皆振动；潜匿游下邳，岂曰非知勇；
我来圯桥上，怀古钦英风；唯见碧流水，曾无黄石公：
叹息此人去，萧条徐泗空。

全诗十四句，前四句押六麻韵，五、六句押一董韵，七、八句押二肿韵，后六句押一东韵。因一董二肿古韵本通，故可算为一韵，而无轻重之偏。大抵说来，古诗之 换韵，约可分为二种，一为平仄相间，一为一声之韵到底（即所换之韵同在平声或仄声）。平仄相间换韵则多用对仗，亦可间以律句。若平韵到底者，断不可杂以律 诗体句，仄韵到底者更宜矫健，此古诗换韵之大略也。
另外，不换韵之古诗，其用仄韵者，单句末字可平仄相间，若用平韵者，其单句末字，切忌使用平声字，盖用平声字，则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点也。

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【诗学概要】第五章：章法（结构）
起承转合

历代诗家之论章法
时下通行之击钵诗章法

章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：「文无定法，文成法立。定体则无，大体则有」。若一味 死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜【说诗晬话】云：「诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应， 承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法」。然则 诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气」。是知初 学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。

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有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。元杨载【诗法家数】云：

夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意 者；有一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生， 曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、 承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题， 要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意， 或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

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起承转合


前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云：「凡起者当如爆竹，骤响易彻」。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下：
一：明起—所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】：
虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；
却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。
题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为【集灵台】不知孰是）。

二：暗起—暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；
碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。
题为【咏石灰】，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
三：陪起—先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之【寒食】诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；

日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。
首句不言【寒食】，而言「春城飞花」由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。
四：反起—反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之【喜外弟卢纶见宿】：
静夜四无邻，荒居旧业贫；
雨中黄叶树，灯下白头人；
以我独沈久，愧君相见频；

平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡）
题旨为「喜」，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为「可喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】：
上国随缘住，来途若梦行；
浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；
惟怜一灯影，万里眼中明。

题为「送归」，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为「反起」。

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五：引起—论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之【客至】：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来；
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅；
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。
六：兴起—兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】：
岭外音书绝，经冬复入春；
近乡情更怯，不敢问来人。
题目为【渡汉江】，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽；

雪满山中高士卧，月明林下美人来；
寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔；
自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。
此谓之尊题法，亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭）
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)

柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）
赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。

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起句以感叹语出之，即谓之「感叹起」也。
清沈德潜于【说诗晬话】云：「起手贵突兀，如王右丞「风劲角弓鸣，将军猎渭城」，杜工部「莽莽万重山」，「带甲满天地」，岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇，直 疑高山坠石，不知其来，令人惊绝」。又云：「陈思极工起调，如『惊风飘白日，忽然归西山』；如『明月照高楼，流光正徘徊』；如『高台多悲风，初日照北 林』，皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜，客心悲未央』，极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰：「律中起句，易涉于平，宜用合法」？渔 洋答云：「古人谓玄晖工于发端，如【宣城集】中『大江流日夜，客心悲未央』，是何等气魄？唐人尤多警策」。清施补华【岘庸说诗】云：「老杜之【登楼】诗： 『花近高楼伤客心，万方多难此登临』之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作『万方多难此登临，花近高楼伤客心』，便是平调，此秘诀也」。以上所述，为近体诗起 调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。