从陶潜的“化”到王维的“空”

扬之水

陶诗中的飞鸟是结伴飞回窝，而王维的《华子冈》和柳宗元的《江雪》中的“飞鸟”都是飞去不飞回，刹那刹那变迁的。陶诗中的归鸟意象衬托了陶氏悠然脱俗的怀抱（“心远地自偏”），但鸟结伴成群而归，显然仍是人间的，与自然是为一的、亲和的，而王、柳诗中的飞鸟景象是超绝（“无迹”）的、寂灭的，它暗示了自然之空性。

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禅宗往往是沿用印度佛经的譬喻，它自己较少创制譬喻，也较少使用博喻，因为在大多数情况下，譬喻中喻体、喻意是可以分离的，那不适于禅宗的觉悟方式。

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禅宗却有根本的不同，它说“一切色是佛色，一切声是佛声”，是把每一色每一声都当作独一无二、不可重复的感性现象，当禅者看到或听到它时，刹那间产生了一个空的直观。

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学僧的回答不应是：已经听到了（物理的）钟声，而应该是别的什么触及他本性（自己的真如佛性）的直觉反应。当然它也决不是譬喻，不是象征。

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只有当他把飞鸟当作纯粹的视觉现象时，他才是在进行空观。

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就诗歌而论，当空观与直观于刹那间融会共生的时候，境界－意境就产生了。在意象的构成和使用上，禅宗与印度佛教之间存在着很大的区别，这种重直观与重博喻的区别反映到美学上，其意义尤为重大。孕育境界—意境的土壤是直观而不是博喻

张庆东字恕鸣

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