晚唐“物象比”理论及其在诗歌意象化过程中的意义

扬之水

从本质上说，唐人所谓“物象”实际包括两种性质不同的含义，一种只用物象本意，这时它只代表与“实”相符的符号“名”，主要出现在写景诗中；另一种就是本文关注的含有比喻、象征义的“象”，它在诗中除了代表本象外，还肩负着表达与人事相关的“诗意”的任务，这就是后人所谓的“意象”。以此类推，多个“象”集群使用构成的“境”也可以分为两种，不含任何附加意义只为得“形”似者王昌龄称作“物境”，同样多出现于写景诗中；借以表情达意的境，王昌龄又分为“情境”与“意境”。广义上讲诗“意”可以包括写景、抒情、说理等各种有实质诉求的内容，但从“象”与“境”各自性质的不同却可将单纯写景诗中的象、境与有抒情和说理诉求的象、境作一区分，所以此处将“物境”单独列出，而将“情境”一并纳入“意境”范畴。

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将“物象”称为诗家之“血脉”，既是在强调其重要性，但又不全是作价值判断，也有解释说明的成分在内。

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中晚唐之际诗人作诗多用“物象”比喻“人事”直接导致一种现象，即人们在读诗的时候，一方面直观地通过物象“本意”对诗境有一种理解，另一方面又会在物象“比喻义”的基础上产生另一种解读，这种能够使人产生本意之外联想的诗性物象就具备了“意象”概念的最基本特征。

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“内意”即是王昌龄之后强调“诗以意为主”的“诗意”，是作者欲通过“物象比”表达的作诗之“意”，由于中唐以来“物象”通常被用来比况与政治相关的“人事”，最终“诗意”自然也多回归于《诗经》的“美刺”传统，《金针诗格》称其为“理”；“外意”则指诗中对“物象”本身的描写。“内外含蓄，方入诗格”，意味着一首诗只有同时包含“内意”与“外意”两部分，才是正格。

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“物象比”对晚唐五代诗歌创作的影响，还突出体现在促进了当时诗歌素材类型化的过程。因为这个过程的发端，正建立在“内外意”理论的基础之上。到晚唐时期，“物象比”渐趋定型，即何种“物象”特指何种“人事”逐渐固定，这样就带来一个很大的问题：诗人作诗的时候不能随心所欲地选取物象，尤其是那些指代明确的“物象”更要避免误用。慢慢地，根据要表达的“诗意”而能取用的“物象”也开始固定下来。

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   “内外之意，诗之最密也”，“最密”是可与前面品评“物象比”的“作用”、“血脉”、“至要”并列的关键词，但既然此处的“内外意”包含更进一步的推演，“最密”的评价也就一定指向更高层面，即从“词意”提升至“诗意”。用“密”形容诗的内外意无非有两种含义：一秘密、近密；二隐密、深密。结合后文“苟失其辙，则如人去足，如车去轮，其何以行之哉”的反面设问，此处的“密”不应指前者，而应指如何“含蓄”使用“内外意”是作诗最深隐难言之处，若不能运用妥帖，就不能表达诗人的真实意图，整首诗便是失败之作，这里强调的还是“内外意”对于诗的重要性。

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内因有两方面：一是如前文所言，在传统“比兴”的基础上，文人自觉使用这种手法渐成常态，各种隐含特定语意的“物象群”得到积累，为晚唐的集中显现提供了资源储备。二是诗歌发展到中晚唐时期也呈现出一些新的特点，如写作动机一变前人受外物感发而作的被动模式，转而为心中先有诗意再搜索能够“达意”的物象，即“因情制文”一变为“为文造情”，这就要求“物象”必须能与“诗意”恰当关联；其次，中晚唐时期五言律诗成为诗人最常用的体式，这种仅四十字的体式要想表达出更多的内容，也必然会对“物象”的高度“意象化”提出要求；再次，宋人称作“言用不言体”的含蓄表达方式在这个时期开始成为诗歌重要的审美标准，

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外因则主要与当时唐王朝的政治与社会现状有直接关系，安史之乱后唐王朝便陷入藩镇割据与宦官专权的内外双重忧患之中，这两股势力虽然在号称“中兴”的宪宗和宣宗时期被短暂压抑，但在他们殁后很快死灰复燃，标志着唐王朝已经走上了不可避免的覆灭之路。在这个过程中，文人的处境与心态也发生了巨大变化，一方面作为文官的知识阶层是最关心也最容易体察社会现实的群体，国家的衰败和世道的混乱成为他们的切肤之痛，通过诗歌含蓄地表达自己的担忧与失望很自然成为晚唐诗坛的普遍现象；另一方面藩镇林立导致中央朝廷实际控制的区域大为压缩，可授官职锐减，所以文人通过科举考试入仕的机会变小，大量落第文人沦为“职业诗人”并通过写诗来宣泄自己对社会现状和个人遭遇的种种不满。

眉月

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