暮归的诗学:孟浩然的诗艺习得与超越

扬之水

诗人以“沿月棹歌还”来回避这一问题，也消解了这一内心冲突，并且以这一结尾保持了与全诗表现隐士闲淡生活在风格上的一致性。它比任何一首描写隐逸生活本身的诗歌都远为清晰地展示了一个隐逸士人不执一端，唯以适意为宗的生活态度。这种适意态度对孟浩然问学习文的影响似从未得到关注，事实上，这一影响是直接而明显的。

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诗人以“沿月棹歌还”来回避这一问题，也消解了这一内心冲突，并且以这一结尾保持了与全诗表现隐士闲淡生活在风格上的一致性。它比任何一首描写隐逸生活本身的诗歌都远为清晰地展示了一个隐逸士人不执一端，唯以适意为宗的生活态度。这种适意态度对孟浩然问学习文的影响似从未得到关注，事实上，这一影响是直接而明显的。

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长期隐逸的孟浩然获得了特定的条件与契机。他以得自隐逸生活的“适意”态度改造了初唐以来的“暮归”，使之成为自己诗学起点的同时就开始超越这一起点。

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樵采是隐逸生活的重要标志，而樵采归来的地方仍是隐逸之所，因此“暮归”意味着白日生活的同质延伸，而非中止，这就为诗人提供了新的诗学感悟。他把目光从樵采时的所见，延伸到樵罢归来的路上，写出风吹薜衣的感受，扭转了诗的前半部对于所见物色的初唐式留意。这首两截式的诗既说明了孟浩然诗学中初唐诗歌范式的顽强存在，也展现了旧范式获得新生命力的可能性:当它脱离规矩的应酬场合，进入孟浩然自己的个人环境、与自己的生活经验相互作用时，它就得到改造，获得新的艺术力量。

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“随意”的“暮归”展现了一个从旧的诗歌经验里开拓出来的全新的艺术境界:幽寂月夜里，幽人独自往来，在精神上与所企慕的前贤达到水月相融般的契合，甚至进入完全合而为一的境界。

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这一经验在山水行旅诗中的成功运用，意味着它走出隐逸生活的经验范围，并且摆脱了与初唐休沐宴赏诗的诗学在同一题材里相对抗的状态，成为在更广泛的题材和场合中的诗歌写作模式。

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孟浩然的努力彻底改革了初唐诗歌结尾的惯用方式，但他在诗学上的贡献又不仅止于结尾方式的变革上，而是深入到在诗歌中如何处理景、物与情、意之关系的层面。他的“暮归”结句实际上多是以入情之景结束诗歌，大大提高了游赏、行旅诗的品格，开启了最受后人称赞的盛唐风格。

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孟浩然则把来自隐逸生活的审美体验重新赋予了“暮归”，使之重新回到诗人的审美活动中。本质上，这是一种对时间的审美体验，是对发生于自然时间进程中的几乎所有日常生活事件的审美体验。阅读孟浩然的诗作，可以发现，他从对“暮归”的多样化表现起步，逐渐扩展到对早行、对整日的行程、对风雨之夜等不同的时间过程的表现，贡献出各具特色的诗作。

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啼鸟、惊禽提醒诗人，自然时间走在了他的主观时间之前，使他意识到就在他高眠时，自然界已经走过由风雨如晦之夜到晴明宜人的清晓这样一个完整的历程。他力图重新经验这一过程，便要回头去问“夜来风雨声，花落知多少”，这既是对经历了昨夜风雨的啼鸟的发问，也是对自己的审问。显然，这一在自然变化面前的自我审问，正与他在江山郁盘面前发出“宇宙谁开辟”的疑问一样，包蕴了独特的意味。

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孟浩然的感知方式与其对时间的独特体验是分不开的，而这首诗对人类感知世界的过程所作的复杂表现，不但具有认识论的意义，使人类反省自身在自然面前的有限性，而且更是全新的审美体验，是天机理趣与诗歌艺术的完美结合。