《元明曲谱新编》
曲 论
——为江西散曲社的发展而再版
第一篇 常 识
7﹒元明曲 两个重大误区 谈起元曲，人们往往会有两个个重大误区，即只知元代有北曲而不知元代亦有南曲。 谈起元代的剧曲，人们往往也会有另一个重大失误，即只知元代有杂剧而不知宋金元亦有南戏。 如不少的《元曲一百首》、《元曲三百首》等等著作对元曲分类这样介绍：“元曲包括杂剧、散曲两部分，杂剧是戏曲，散曲则是一种新诗体……散曲起源于金元之际民间流行的……” 以上有两个问题值得思考： 一是“元曲包括杂剧散曲两部分”。那么我想问的是，元曲的光辉包括不包括南曲呢，包不包括南戏呢？ 二是“散曲起源于金元之际”。 那么我想问的是，“金元之际”包不包括宋呢？ 只要我们认真读了《中国通史》、或《中国文学史》、或《中国诗歌史》，就不难发现宋金元之际南曲的存在。如南戏宋代有《赵贞女》、《王魁》、《乐昌分镜》、《王焕》等，令人遗憾的是这一些南戏尽管影响深远，但剧本都没有得以流传。值得一提的是无名氏的《张协状元》剧本被辑入《永乐大典戏文三种》而被保存，而另外两种则是元代的剧本，《宦门子弟错立身》与《小孙屠》。《小孙屠》出现南北合套，说明南戏已经注意吸取北曲的营养来丰富自己。元代“四大南戏”，也称“四大传奇”，有：一、柯丹丘的《 荆钗记》；二、永嘉书会才人编《 白兔记》；三、施惠所作《 幽闺记》，又名《 拜月亭》；四、无名氏的《 杀狗记》。而影响最大的便是高则诚的《琵琶记》，《琵琶记》被戏剧界公认为“南戏之祖”。 当然，我们主要谈的是散曲，而不是剧曲。要谈散曲，首先要了解元代。说起元代，往往有几种对立的观点。
几种对立的观点 第一种“元朝立国于何时”。 元代是我国北方的蒙古族建立的少数民族政权。关于元代的断限，历来有多种说法：如果从1206年成吉思汗建立大蒙古国算起，到元顺帝至正二十八年(1368)明军攻下大都、再到元室北迁止，共162年。如果从蒙古灭金统一北方的1234年算起，是134年。如果从元世祖忽必烈至元八年( 1271)改国号为“大元”算起，是97年。如果从元灭南宋统一中国的至元十三年(1276)年算起，则只有92年。 过去人们常说的一句话：“元朝立国不足百年”，一般是按统一全国算的，即以宋的灭亡为元的起点。这种意见现在已经不为大家所接受了。 就文学史研究界的意见说，目前比较一致的看法是：一般说来，元代文学是从1234年蒙古灭金统一北方起，到1368年元室北迁止。这134年间的文学，在北方，以蒙古灭金为起点；在南方，以元灭南宋为起点。当然，在蒙古灭金之前，蒙古政权下的文学活动和文学创作，也应纳入元代文学的范畴，如耶律楚材的诗歌等。元代歌诗是中国诗歌发展史的重要阶段，元代歌诗的创作成就是很可称道的。但长期以来，人们对元诗，包括对元代的词与对元代散曲的评价却不够客观。正如陈垣在《元西域人华化考》卷八《总论元文化》中所说：元代之“儒学文学，均盛极一时，而论世者每轻之，则纵元享国不及百年，明人蔽于战胜之余威，辄视如无物。加以种族之见横亘胸中，有时杂以嘲戏。”在明代复古思潮影响下，“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”（见《明史》卷二八六《李梦阳传》） 另一种几种观点如下： 第一种是：元曲这一“元代最佳文学”，却被“郁堙沉晦”了数百年之久。如《元曲三百首·序》“由于历史的、文化的种种偏见，元曲这一“元代最佳文学”，却被“郁堙沉晦”了数百年之久。直至1912年，王国维的《宋元戏曲考》问世国人方始珍视元曲。但对元曲的菟集、整理、研究、普及所做的工作，与诗词比较起来，简直不成比例！（见湖北人民出版社1994年8月版《元曲三百首·序》） 这有没有道理呢？我看有一定的道理，因为元曲毕竟是“元”曲，和“明”曲，以及“明”以后之曲还是有差别的，它们的差别究竟在哪里呢？“元”曲，为什么会成为一代文学呢？这就是我下面要简述的问题。 第二种是：我国的国学家们，如王国维，任纳、卢前到底欣赏什么样的元曲呢？ 任、卢两先生是在《唐诗三百首》、《宋词三百首》既出之后编选的，在他们的观念中，“曲”是有别于“诗”、也有别于“词”的另一种文体，故他们在编选《元曲三百首》时尤偏重那些有别“词”的、特别有“曲”味的作品。但元曲中最有“曲”味的，本当推体式最为漫漶无定的元剧套曲或散套。为王国维所激赏的“元曲”也主要是这一类。任、卢两先生的《元曲三百首》所选都是元曲小令（包括带过曲），而其所选则多是风味上明显有别于“词”的作品。 虽然从具体作品看，体式无定、自由散漫的“曲”与体式有定、严格规范的“词”确有极大差异，但从理论上说，“词”、“曲”之间本无截然可分的疆界，“曲”若能律化或走向规范化，即是“词”，故今人隋树森编辑的《全元散曲》中的许多小令称为“词”也未尝不可。《全元散曲》所收的许多小令同时被收入唐圭璋先生编辑的《全金元词》，元曲小令被收入《康熙词谱》者多达60调以上。 第三种是：关于对《【双调·小圣乐】骤雨打新荷》的界定是不是“曲”的问题。我同意任、卢两先生的观点，是“曲”，因为从历史唯物主义的观点来看，元人早就将它视为“曲”。 《中国通史》、《中国文学史》、《中国诗歌史》都一致这样表述：元好问是第一个变词为曲，开创曲作的人。 元好问当生在金元之际，正是“词”转变为“曲”（北曲）的时代。正如香港中文大学教授、我国的曲学名人罗忼烈所云：“变宋词为散曲，始于遗山”（见《元曲三百首笺·叙论》）。他的“曲”作流传至今的据不完全统计仅十三首，均系由“词”演变而成，有直以为曲者，有以词改编为曲者，也有依律吕填曲者。如《双调·骤雨打新荷》，即是将《小圣乐》词上片摘取后五句，改词谐律而成。清·李调元《雨村曲话》也说，元好问小圣乐本为词，“一时传播。今入曲，易牌名为《骤雨打新荷》。”再如，张可久撰小令【越 调·寨儿令】云： 枕绿莎（韵）盼庭柯（韵）门前鉴湖春始波（韵）白发禅和（韵）墨本东坡（韵）相伴住山阿（韵）问太平（读）风景如何（韵）叹贞元（读）朝士无多（韵）追陪新令尹（可韵）邂逅老宫娥（韵）歌（韵）骤雨打新荷（韵）。（见《全元散曲》） 我们知道，张可久是元代人，他在散曲小令【越 调·寨儿令】中写道“歌（韵）骤雨打新荷（韵）”。“歌”当为名词的意动用法，即“以之为歌”，可译为“唱歌”。“歌（韵）骤雨打新荷（韵）”就是唱《骤雨打新荷》（这支）歌。这不就说明《骤雨打新荷》是曲吗？ 元好问的曲作虽不多，但大都清润疏俊，迥出时作，曲品绝高，不作燕妮语，开创了元曲本色派的先声。可见，元好问确实对元曲创作起着启导、统领、规范的作用。是元代文坛当之无愧的领袖！ 如果否定《双调·骤雨打新荷》为“曲”，那么就否定了“元好问对元曲创作起着启导、统领、规范的作用”。因为他所有的“曲”作，都有很深很深的“词”的痕迹。 第四种是：关于如何读“曲”谱的问题。我认为自《中原音韵》问世后，历朝历代的“曲谱”都存在一个共同的问题。什么问题呢？ 第一、只讲“平上去”三声，不讲“四声”，更不讲“入” 声。按曲律，“入”派入平声后，读《曲谱》时，当依旧作为仄声。另外“入派三声”后，这“入平、入上、入去”的唱腔与依旧是“平、上、去”的唱腔还是有区别的。无论“诗”也好，“词”也好，“平声”字最为重要。它的声律美主要是“平”与“仄”交替而产生的，这便有一个最佳配置的问题。南曲也是如此。 而北曲则不同，它的“去” 声字最重要。因为按曲律，上声往往可以代替平声，平声也往往可以代替上声。所以当“仄平平”时，“仄”的最佳选择为“去”声，其次才为“上”声。“平平”的最佳选择当为阴平与阳平的交叉，当然也有例外，如遇上叠字、叠词、复合叠词，或者连绵词，或古语用典时可以例外。 第二、“曲谱”中的“平平仄仄仄平平”，当理解为律句式，最佳配置“仄仄仄”则是去声、上声、入去、入上的交叉，如果万不得已根据表达的内容需要，一定要“上上上”时，那么，第一个“平”则可以改为“去”声，这是读谱的最为基本常识。再如我提出元曲几个最为基本的观点：如散曲的音乐性以及与之有关的“五音”、“四声”、“律吕”、“宫调”等等、等等。一提出便被所谓“名家”否定，“名家”一否定，紧接着有那么一两个首席版主就跟着否定。“名家”一发怒就骂人，紧接着有某个首席版主就跟着骂人。“名家”骂我“骗子，”某个首席版主就跟着骂我“骗子”。作为我国大陆的一个散曲板块的主要版主，作为一个女人，自己被一位所谓名家（男）被骗，还反咬一口，说我是“骗子”。试问，我有没有必要去“骗”一个我从来没有见过的老女人呢？ 我认为学术上有不同意见是十分正常的，我没有必要骗任何一个人，一两个首席版主自认为自己曲作写得好，别人都不行。试问，自己也连“五音”不知，对偶不工，曲谱不认真查对，那么，你的曲能够作好吗？只能是元曲名家点评曲作所说的“甚不美听”。 第三、谈起《曲谱》，我认为当有两个：一个为音乐谱，另一个则为文字谱。就音乐谱而言，无论是“宋词谱”还是“元曲谱”都已经失传。最近，我在回答中华诗词学会散曲工委会一位顾问的问题时，翻阅了曲子词的资料，找到了一本六十年代的由中华书局出版的解放军印刷厂印刷的《读词常识》最能说明问题。《读词常识》介绍了《敦煌曲子词》中唐五代的曲子词【西江月】，上面便是工尺谱。另外还有白石道人歌曲，上面标明自制曲【工尺谱】【越调】。有工尺（che上声）谱与文字词谱《秋霄吟》。那工尺谱的符号是什么呢？我估计便是宫商角徵羽变徵变宫，即西方的1234567的符号。白石道人当为姜夔，他既精通音乐，又古文功底深厚。自制曲，即“自度曲”。“工尺谱”我理解为就是曲谱，而《秋霄吟》便是为曲子而作的词。怎么理解词与曲呢？吟或者唱之为词，唱之或歌之或者演唱之为曲。那一些连“宫商角徵羽变徵变宫”是何物都不知道的人，散曲能写得好吗？ 前不久，我考证了中华诗词学会散曲工委会的向全国公布的《南曲曲谱》，第一个文字曲谱就有问题。作为一个江西人，作为江西散曲社的一个主要负责人，我不得不立刻更改我的创作计划，除考证《北曲曲谱》外，还要增加“南曲”的小令谱，我将从音乐、戏剧、语言三个方面一边阐述我的观点，一边考证曲谱，一边争取在我任职的五年内，南北散曲，南北戏剧都出人才，出作品。如有可能将南北剧本登上江西的舞台，真正成为江西人演唱江西人自己创作的反映江西内容的戏剧。 下面言归正传，就散曲而言，北曲就有诸多的创新。在谈北曲的创新之前，首先我想谈一谈“元蒙”民族。他有什么特点呢？八个字归纳“上马弓刀，下马歌舞”。 “上马弓刀”使得它的疆土不断扩大，他按占领地的先后把人分为四个等级：蒙古人、色目人、北人（史书上又称为汉人）、南人。所谓色目人，我理解主要是指少数民族人、西域人、俄罗斯人、欧洲人。元代是从奴隶社会直接进入封建社会的一个朝代，他并不知道如何用科举制度选拔人才而巩固他的统治，元蒙法律《制典》具体的细则规定：“《鞑法》：一官，二吏，三僧，四道， 五医，六工，七匠，八娼，九儒，十丐，各有所统辖”。（ 见郑思肖《大义略序》）“一官，主要的都是蒙古人， “二吏”，杂用以色目人。而把读书人（儒），特别是汉人知识分子，压在“娼妓”与“乞丐”之间，不但使他们降为社会上卑贱无用的人，而且生路断绝。所以当时一些正直的具有民族气节的知识分子，大鸣不平。例如南宋末，元蒙初期，抗议元蒙苛待，拒不为元蒙作官，绝食而死的谢枋得（江西弋阳人）就说过：“滑稽之雄，以儒为戏者曰：‘我大元制典，人有十等，一官二吏，先之者贵之也，七匠八娼九儒十丐，后之者贱之也。’吾人品岂在娼之下丐之上者乎? ” （见谢枋得《送方伯载归三山序》）汉人被屠杀的很多，没被杀害的，都变成了元蒙的奴隶。不肯甘心附逆的汉人和知识分子，其社会地位就更惨了！这种残酷的迫害就使得一些正直的作者采用散曲或明或暗地抒写反抗异族的愤慨，表现爱国的思想感情。 “下马歌舞”使得元蒙民族人人能歌善舞。随着“元蒙”政权不断的南移，他们爱上了金词、宋词并创作了自己的词谱。而元北曲（见《中原音韵》）尽管只有三百三十五多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、套曲形式，这就极大地扩展了元北曲的表现力和表现容量。 几个重要的创新 王国维在《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。” 这和它的创造性是分不开的。它的创造性，主要表现在： 其一体例特色创新 唐近体诗比较简单，五律绝、五律；七律绝、七律；律诗。宋词据《钦定词谱》本体八百二十有六，加上又一体两千三百零六，但无体例叠加功能。曲也有格律定式：即每一曲牌的句式、字数、平仄要求等均有定格范式。北曲有衬字，增减字、增减词、增减词组，增减句，增令（见《中原音韵》）等等，从而使曲在体式上具有了“格律与自由”相统一的新特点。这极大地拓展了元北曲的表现力和表现容量。这是诗体表现量的进步和合乎诗体自身逻辑的发展。 其二语言特色创新 唐近体诗的语言是以含蓄、清雅为主；宋词语言是以清丽（婉约词）、豪直（豪放词）为主。而元北曲的语言，打破了格律诗、词主要以文言词语为基础遣词构句的轨范，囊括了唐诗、宋词语言的全部精华，大量的北方通俗的语言入词，特别是受戏曲、民俗文化的影响，加上元蒙民族泼辣、直率、大胆的性格，“曲”开拓了自身语言的更为宽阔的表现力。 其三音韵特色创新 唐诗是依唐韵，宋词是依宋韵，元北曲是依元韵，北曲韵是中华音韵史上的一次重大革命。《中原音韵》直接开《中华新韵》的先河，它的特点是“平分两韵，入派三声”。它的产生，推广之迅速，普及之广泛令人吃惊。唐诗韵——《诗韵全璧》，宋词韵——《词林正韵》都是后人归纳的，而元北曲韵——《中原音韵》却是元代当时的产物。 其四修辞特色创新 元曲最突出的是着意便用叠词、重句和象声、模形、拟态等形容词语，以增强语言效果。在格律诗、词中，这是“殊相”；在元曲中，则是“本色”。另一突出特点，便是对偶形式的多样化。诗、词通常仅用偶对（二句一对）。元曲，则除偶对（又称“合璧对”）外，还有三句成对的“鼎足对”，四句对偶的“连璧对”，多句相对的“联珠对”，首尾相对的“鸾凤和呜对”，叠句对，以及“扇面对”（即两句一联，隔句成对）等多种对式。堪称集对式之大成。 其五音律特色创新 唐诗是可以“唱”的，一般说来唐格律诗只能押平韵，仄声只是诗句里调解平仄的功能。宋词则有平韵格、仄韵格、平仄换韵格、平仄韵通叶格、平仄韵错叶格等，仄声已上升到韵脚的高度，拓宽了仄声的功能，它也有通押格，但很少。唯有散曲表现着自己强烈的音乐属性，凡散曲出现，都要标明宫调与曲牌双音素，它平仄通押，重要的去声字特别标明，不能够用上替代；而上声往往可以用平声，平声也往往可以用上声替代。散曲这种特性是缘于其与戏曲密不可分的渊源关系缔成的。 其六风格特色创新 诗尚雅正、贵含蓄，词讲“要眇”、多婉转；曲，则别是一途：求抒发率真、锐意尖新、“豪辣灏烂”、有“蒜略味”，每多谐趣；以穷形尽相、酣畅淋漓为尚。形成了与格律诗、词迥然异趣的另一种审美情味。 尽管我对于明曲没有比较系统的学习过，但是从小耳闻目染，多少还是知道一点点皮毛。根据我的所知道的特简述如下：
明曲对曲坛的新贡献 谢伯阳先生耗费近二十年心血主编的《全明散曲》一套五册,1994年由山东齐鲁书社出版。该书除了从曲别集、曲总集中辑录明散曲,更广泛从明人诗、文、词集、小说、戏曲、笔记、曲谱、曲话等材料中采集明代散曲,可以说展示了明代260年散曲的全貌,收录作者406家,共辑小令10606首,套数2064 。 明代散曲的有什么特色呢？ 其一腔调特色不同 南曲在明代的出现不仅丰富了曲牌曲调，而且对总体的艺术风格乃至题材内容也有影响。就总体的艺术风格而言，南曲与北曲的主要区别在于唱句中定用板拍，因而限制了衬字的随意性，使曲体趋于词体化，这是一个方面。 另一方面，由于南曲曲调柔曼宛转，通过集曲、借宫的处理更为摇曳美听，因而更适宜表现风情旖旎的内容。明清散曲套曲的比重增加，且一反元套数俚俗自然的风格，讲求字词的雅正与表意的含蓄，题材也多取闺阁男女、四时风景，这些都与南曲的加入很有关系。 就题材内容而言，明曲无论是有名有姓的作家的数量还是作品的数量上都超过《全元散曲》。作品的题材内容也得到了全方位的开拓，如陈铎《滑稽余韵》咏写城市百业，冯惟敏《农家苦》、《刈麦有感》等关心农民疾苦，景世珍《嘲盐商》抨击扬州盐商，夏完淳《狱中草》讴歌爱国精神。题材的全方位的开拓，是对元曲题材发展的贡献。 其二四声的讲究不同 北曲的四声中的上去区分的很严，该用上声的不能够用去声，该用去声的不够用上声，特别是用于韵脚的时候。如果我们上去不分，韵脚连用上上或去去，就大煞风景，根本就谈不上什么音韵美。就是句中的上上或去去，如果我们说不宜，那么句尾上上或去去连用，我们一般说来那就是不能，特别是结尾最为重要。至于北曲四声中的平声虽然有阴平、阳平之分，但从曲谱中可以看出，曲律上一般并没有硬行规定平声要细分阴阳，只是周德清在《中原音韵》中讲到在某种情况下平声要分阴、阳。尽管没有硬行规定，但从音韵美这个角度来考虑，当两连平，我们也要尽可能的阴阳交替或阳与入阳交替。古人云“文似看山喜不平”我要补充的的是“曲似游山贵不平”，如果坚持要“三连上”“四连上”甚至“五连上”，不管是什么名人，我只好长叹一声：你的曲论或者曲作没有完全入门。 南曲则不同，南曲的四声是“平上去入”。与传统格律诗词基本上一致。北曲的“去”声字词最为重要，当“仄”时用字词的第一选择为“去”声，因为北曲音韵美的构建主要是“去”声；而南曲则不同，它的音韵美的构建主要是“平”声，当可平可仄时我们的第一选择为平声。 这是文字谱，就工尺谱而言，凡是仄声，谱曲尽可能不要拖音，特别是入声字。因为一拖音，仄声，特别是入声，则会产生音变。如入声一拖音则会变为阳平，或上声，或去声。上声或去声拖音长了也会产生音变，变为平声。如《军港的夜》“夜”为去声，因乐音延长过多，而“夜”暂时变调，也与平声无异矣！ 第三、风格特色不同 南北曲在风格上的不同特色，就是南曲以婉转为主，北曲以遒劲为主。当然，南曲中也有唱得遒劲的，北曲中也有唱得婉转的，但南北曲风格的主导部分，是各有其特色的。在元南曲中，根据表达的需要出现了一种新的现象，那就是南北合套。到了明清，戏曲中的南北合套屡见不鲜。 其四搀入时调、民歌 时调俗曲是明代商品经济发达、市民阶层壮大的产物。明人自谓：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝。”（卓人月语）元曲本是民间的小调新曲利用宋词倚声填词等创作惯性的产物，而明代的时调、民歌，则又是利用了曲体定牌配词的创作惯性，再加上受到文人的重视与采集，因而与正统的曲极易形成交融。时调、民歌，有牌名和相对固定的曲调，但无字句格律的严格限制，具有情真语挚、活泼轻快的特点。它们不仅为曲坛注入了清新的气息，还启迪了明清文人“自度曲”的创作兴会。 其五摘调概念扩大 摘调本指从散曲套数中摘出局部独立成篇。宋词中有所谓摘遍之说（见沈括《梦溪笔谈》），“词”有摘遍，曲有“摘调”（见周德清《中原音韵》），“摘调”不仅仅散曲有，而且杂剧也有（见元代杂剧郑光祖的《倩女离魂》）。而到了明清两代，其应用已更为常见。如《金瓶梅》第七十回《群僚庭参朱太尉》，写群僚设席参拜太尉朱勐，席上五名俳优唱一套《正宫端正好》侑酒，曲中尽是“南山竹罄难书罪，东海波干臭未遗”之类的怒骂，而宾主竟煞不以为忤，原来这是从《宝剑记》第五出林冲怒斥高俅的曲词中移来的“摘调”。清代《红楼梦》中薛宝钗从《虎囊弹·山门》一折摘出的《寄生草》，也曾使贾宝玉“喜的拍膝摇头，称赏不已”。“摘调”虽只代表了明清文人的一种欣赏习惯，却反映了散曲与剧曲在文学意义上的交通。 其六板眼衬字不同 南曲的出现，一个很明显的特点就是限制衬字。因为在唱曲时，常用鼓板按节拍，凡是强拍都击板，所以这拍为“板”；次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍，分别称为“中眼”、“小眼”（在四拍子中前一弱拍称“头眼”，后一弱拍称“末眼”），总称“板眼”。南曲初期在民间发展时，板式是比较自由的，但到了后来，除散板曲牌外，其余所有曲牌，每句板有定数，有定所，某板在何字，不能随意增减移动，成为死板。南曲加衬字时，只可借眼，不能占板，所以南曲衬字少，有“衬不过三”的说法。因为南曲如果衬字多，就跟本句的拍板有妨碍，这样就不便于歌唱。元代北曲的板，却是可以根据需要增加，是活板，如【混江龙】等曲，可以根据作者表达的需要增减词句，所以衬字多一些也没有什么关系。 其七伴奏器乐不同 北曲的伴奏器乐以弦索为主（基本上是弹乐器），鼓板是依弦索所发出的旋律来按拍。弦索、鼓板是凭两只手来奏弄。弦索的弹奏，在节拍上要求严格，鼓板不过和它交相为用，弦索的弹奏是主要的。南曲的伴奏器乐有鼓板，有箫管（基本上是吹乐器）。箫管是用口发声，旋律的度数，不容易准确。所以箫管随腔伴调，在节拍上靠鼓板来点明。南北曲伴奏器乐的不同，并不是绝对的。在宋元时期，北曲就有用笛伴奏的，在元明时期，南曲也有用弦索（如琵琶）伴奏的。分别南北曲伴奏器乐的不同特色，是从它们的主导部分来说的。 其八清代散曲发展的变化 清代的散曲出现一个有趣的现象，一方面进一步限制衬字；另一方面文人墨客则多作自度曲。如郑板桥《道情十首》： (引子，每句皆摘调于诗) 枫叶芦花并客舟， 烟波江上使人愁； 劝君更尽一杯酒， 昨日少年今白头。 （《道情十首》可分为三部分。前七首为第一部分，也是道情十首的精华所在，他写了生活底层的渔翁、樵夫、和尚、道士、贫士、乞丐、隐者这七种人生活在社会底层的人的日常生活，描写了他们自由自在的天地，表现了他们无羁无绊的性格。他们虽然过着清贫的生活，但他们自得其乐，活得洒脱。也由此道出了作者的蔑视功名，淡薄名利的平民情怀。） 1、渔翁（下皆有一幅画） 老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾；扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。 2、樵夫 老樵夫，自砍材，捆青松，夹绿槐；茫茫野草秋山外。丰碑是处成荒冢，华表千寻卧碧苔。坟前石马磨刀坏。倒不如闲钱沽酒，醉熏熏山径归来。 3、和尚 老头陀，古庙中，自烧香，自打钟；兔葵燕麦闲斋供。山门破落无关锁，斜日苍黄有乱松。秋风闪烁颓垣缝。黑漆漆蒲团打坐，夜烧茶炉火通红。 4、道士 水田衣，老道人，背葫芦，戴袱巾；棕鞋布袜相厮称。修琴卖药般般会，捉鬼拿妖件件能，白云红叶归山径，闻说到悬崖结屋，却教人何处相寻。 5、贫士 老书生，白屋中，说黄虞，道古风；许多后辈高科中。门前仆从雄如虎，陌上旌旗去似龙。一朝势落成春梦。倒不如蓬门僻巷，教几个小小蒙童。 6、乞丐 尽风流，小乞儿，数莲花，唱竹枝；千门打鼓沿街市。桥边日出犹酣睡，山外斜阳已早归。残杯冷炙饶滋味。醉倒在回廊古庙，一凭他风打雨吹。 7、隐者 掩柴扉，怕出头，剪西风，菊径秋；看看又是重阳后。几行衰草迷山郭，一片残阳下酒楼。栖鸦点上萧萧柳。措几句盲词瞎话，交还铁板歌喉。 （第八首和第九首是《道情》的第二部分，咏叹历史，感慨沧桑。） 8、咏史 邈唐虞，远夏殷。卷宗周，入暴秦，争雄七国相兼并。文章两汉空陈迹，金粉南朝总废尘，李唐赵宋慌忙尽。最可叹龙盘虎距，尽销磨《燕子》、《春灯》。 9、感叹 吊龙逢，哭比干。羡庄周，拜老聃，未央宫里王孙惨。南来薏苡陡兴谤，七尺珊瑚只自残。孔明枉作那英雄汉，早知道茅庐高卧，省多少六出祁山。 （郑板桥以道家虚无的态度回顾了历史，上自唐虞，下至明朝。感叹了历朝历代的兴亡交替。） （《道情》第十首是最后一部分，点明了整个道情的主旨中心）: 10、中心 拨琵琶，续续弹，唤庸愚，警懦顽，四条弦上多哀怨。黄沙白草无人迹，古戍寒云乱鸟还，虞罗惯打孤飞雁。收拾起渔樵事业，任凭他风雪关山。 （这一幅是道情的结尾）： （结尾） 风流家世元和老， 旧曲翻新调； 扯碎状元袍， 脱却乌纱帽， 俺唱这道情儿归山去了……（郑板桥《道情》完） | 
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发表于 2016-7-23 12:42
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