北宋诗画融通的理论发微

扬之水

北宋诗画融通的理论发微

    苏轼评价王维诗画艺术的名句“诗中有画，画中有诗”，今天国人耳熟能详，且将诗画交融视为理所当然。然而在西方，诗画的区别却被反复提起。中国艺术中诗画可以交融，源于二者所用的材料笔墨纸砚的一致，同时也有实用的交流目的。在诗画融合之前，士人交流主要是诗歌酬唱——如孔子所言“不学诗，无以言”，然而，诗画融合使沟通和交流比单纯的唱和诗或交流画手段更加丰富，意蕴更为深入。

　　诗画融合理论的提出有赖于天才的构想，这个人物就是北宋百科全书式的文豪苏轼。作为“斜杠”文人，他在文艺领域的跨界探索，在绘画领域借鉴宋迪等人宋氏家法提出了“士人画”概念，在诗歌领域提倡“声画”写作，使得“诗画一律”的观点在宋代文艺土壤落地。

　　关鹏飞博士的专著《北宋士人画与诗学研究》即着眼于此，进行了全面、深入、具体的阐述。此前，关鹏飞已经在博士论文专著《苏诗与苏学》中探讨了苏轼诗学与画学之间的互动关系，新著仍以苏轼为中心阐发，但视野已拓展至苏轼周边的北宋文艺领域，无疑是对此前研究的一种深入与拓展。

在第一章，关鹏飞探究诗画融合的中西历程和不同特色，并着重指出苏轼在中国诗画融合中的催化作用。苏轼在诗画融合中提出“诗画本一律”论，这出自苏轼《书鄢陵王主簿画折枝》“诗画本一律，天工与清新”。在苏轼看来，天下自然，人之生死，都揭示出最终的大道，这最终的大道就是“一致”，如果按照这种大道来生活，即“致一”，那么人的所有思虑都因这种“致一”而有所得，而这种所得的最高境界就是“一致”。“致一”用现在的话来说就是“求同”，不过没有“求同”那么强烈的主观意志，苏轼很看重同，但这个同是在不同的基础上获得的。

　　作为同时兼擅诗歌与书画的文豪，苏轼将此二者作为“至道”的途径，同时他强调“君子学以致其道”中“学”的重要性，这种“学”，体现在诗画活动中就是画学诗、诗学画的互学过程，无疑这有利于更好地促进诗画的相互融通和各自发展。

　　书中第二章探究了苏轼提出“士人画”概念的历史语境及其内涵、演变。苏轼“士人画”概念，是在评论宋迪等人宋氏家法画作时提出，宋氏家法，标准在于“士气”，宋氏重视山水，尤其是平远山水，从而给卧游的士大夫以熏陶，是宋氏绘画的客观效果。苏轼与宋迪这种通过诗画交流达成的超越个体、派别的士人默契，便成为士人画概念的核心要素，即士人画中的气局需以“天下”为着眼点，其他都统合于天下，也就是范仲淹所说的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的士人格局。

　　苏轼的“士人画”理论，跟北宋士人地位的上升息息相关。我们可以看到，北宋士人几乎在各个艺术门类都进行了士人标准的革新：在文章领域，以欧阳修、王安石、三苏复兴韩愈的儒家古文传统，在诗歌上，化俗为雅，如苏轼所言“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳”，在宋词上，苏轼“以诗为词”，在乐工之词中抒发自己的胸臆之气，在书法上，苏轼、米芾、黄庭坚刻意创作出不同于传统二王风格的优雅书风，史称“宋人尚意”。他们在这些艺术中不甚在意美学上的完美（比如唐宋八大家古文显然不如六朝骈文优美，书法宋四家显然不如二王优雅，苏轼突破音乐对词体的制约），而是注入了自我的独特风格。显然，当北宋士人把目光注入绘画时，肯定想追求一种不同于当时院体画的士人画风。

　　在士人画的效果上，苏轼强调“意气”，苏轼当然也认为法度很重要，但是当法度成为意气所到的阻碍时，苏轼更强调意气所到，也就是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这导致新审美风范的建立。

　　苏轼士人画理论来源于孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的儒家艺术观，士人应以天下为重，不必把自己的诗画看得太重，不必刻意用力于诗画，这一点与后世的“文人画”不可同日而语，显然，这是极有见地的。不过，据笔者看来，“士人画”仍旧属于“文人画”的大传统，或者说“士人画”和“文人画”代表了士人理想上升和衰落期的两种形态，北宋士人理想高涨，自然可在画中见出士人的气局，到了晚明社会的日益动荡和士人理想的衰败，使得士人寄寓心禅之学，再没了北宋雄肆博大的精神气质，呈现出萧条淡泊的文人画风。文人画也可以是职业画家，如扬州八怪、海上画派，但他们有些过度为市场左右的类型之作显然也背离了文人画精神。苏轼不愿意像院体画家刻意用力于诗画，但也造成了他的绘画造型能力有限，所以他只能去画如竹石一类的简单形象，后世学苏轼者很容易走入魔道，走入末流文人画的死胡同，苏轼士人画在形式上的不可学，恰恰不是因为绘画太难，而是太简单，但是苏轼的简单又有心性学养和书法功力作为支撑。

    第三章，专门探究苏轼士人画背后的视觉哲学和呈现出的风格特征：“诗画本一律，天工与清新”的“清新”。清新是苏轼在士人画再现与表现相统一的基础上体悟出来的，即先见于心形成心像，再见于画，故画是心画之再现，但心画并非真实存在，故画又是心画之表现。总之，通过心像形成心画，清新风格便由此得以表现出来，而心画由于在心像、妙想等方面与诗歌共享生机，长存不灭，于是心画就成为不受载体、时地尤其是描绘对象等因素的限制，而成为名副其实的真画，解决了苏轼等人对真的困惑。关鹏飞也指出，不仅心画的代表画类士人画如此，士人所创作的诗歌亦然，正是诗画的交融，使苏轼的清新风格具备广阔的艺术价值。

　　最后一章，关鹏飞从士人画引发的诗歌变化入手，指出在诗歌中体现出“画意”，即“诗中有画”是“声画”区别于其他诗歌的重要标志。关鹏飞也区别了作为新诗体的“声画”与传统意义上的题画诗之差异，题画诗对画面有四个作用：有助画意、阐明画理、成全章法美和点题又点景。但声画与画的关系可以若即若离，不必像题画诗一定要跟绘画尤其是画面有关。题画可以自画自题，声画一般用来评价别人的题画作品，很少自称声画。

　　关鹏飞认为，声画作为新诗体，既跟诗歌关系密切，又跟绘画密不可分。他敏锐地联想到前辈学者任半塘关于唐声诗的研究，任半塘在《唐声诗》中把以音乐性为主的唐诗称之“唐声诗”，与之相应，不妨把以绘画性为主的新诗体，称为“宋声画”。因此，声画的研究还大有可为。

关鹏飞在术业有专攻之时，还出版了几本诗词普及类书籍《四时之词：宋词中的二十四节气》《诗经里的中国》《踏歌行：唐朝诗人的追梦人生》，在他这个年龄有如此多的成果，颇令人惊叹。或者这也是他多年来倾注“斜杠青年”苏轼受到的感染：打破学科壁垒，走出象牙塔和舒适圈。当然，这么多著作，还是跟他的厚积“薄”发有关，古代文学专业，素来强调学养为先，而后缓缓而发，他却是喷“薄”而发，只数年功夫，学术专著与大众普及齐飞，修己与渡众共一色。

　　他的诗词普及之作，带着深厚的诗注学养，是市面同类普及书籍所不及，有意思的是，《诗经里的中国》面市之后，央视节目《典籍里的中国》才开播，因此常被误为节目的配套书籍。作古典诗词的大众阐释，吃力常常并不讨好，不仅因为现代阐释无法得到所有读者的满意，而且因为青年学者的学术压力精力所限，因此“不务正业”需要一份诗心的同时，更需要怀抱一份纯粹和热忱。

张庆东字恕鸣

感谢老师，遥祝老师吉祥！！

扬之水

在士人画的效果上，苏轼强调“意气”，苏轼当然也认为法度很重要，但是当法度成为意气所到的阻碍时，苏轼更强调意气所到，也就是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这导致新审美风范的建立。