明代诗学文献中的诗歌句法理论

扬之水

明代诗学文献中的诗歌句法理论

　　中国古代诗学进入明代以后，流派林立，台阁体、茶陵派、唐宋派、前后七子、公安派、竟陵派等提出了众多理论主张，留下了浩瀚的诗学文献。本文拟以古代诗学文献最主要的形式――诗话为考察对象，对其中蕴藏的诗歌句法理论状况作一初步的探讨。　

一

　　中国诗学文献中的诗话之体，渊源于钟嵘《诗品》，创始于欧阳修《六一诗话》，于两宋时期蔚为大观(宋代诗话现存四十二种，辑佚三十六种，共七十八种)，后经元代之式微，明代诗话重新兴盛。《四库全书•诗文评》著录明诗话三十七种，《明史•艺文志》著录诗话三十八种，《中国丛书综录》著录诗话五十七种，减去同名者，共九十八种。仅以数量言，明诗话较宋诗话已有过之而无不及。

　　梅圣俞诗：“南陇鸟过北陇叫，高田水入低田流。”山谷诗：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠来。”李若水诗：“近村得雨远村同，上圳波流下圳通。”其句法皆自杜子美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之句来。(《升庵诗话•卷十》)

　　“东风摇百草”，“摇”字稍露峥嵘，便是句法为人所窥。“朱华冒绿池”，“冒”字更捩眼耳。“青袍似春草”，复是後世巧端。(《艺苑卮言•卷二》)

　　谢惠连“屯云蔽层岭，惊风涌飞流”，一篇句法雷同，殊无变化。(《四溟诗话》)

　　林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之，开卷骤视，宛若旧本。(《怀麓堂诗话》)

　　凡作古诗，体格句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文墨贯通，意无断续，整然可观。(《西江诗法•古诗要法》)

　　在明代诗论家中，对句法理论有过突出贡献的，既有声名显赫的大家，更有许多名不见经传的小人物。前者如王世贞(著有《艺苑卮言》、《国朝诗评》、《明诗评》、《全唐诗说》、《文章九命》)、杨慎(著有《升庵诗话》、《诗话补遗》、《绝句衍义》、《千里面谭》、《闲书杜律》)、谢榛(主要著作为《四溟诗话》)、胡应麟(著有《少室山房诗评》、《诗薮》)等;后者如黄子肃(《诗法》)、朱权(《西江诗话》)、梁桥(《冰川诗式》)、周履靖(《骚坛秘语》)、单宇(《菊坡丛话》)等。

　　有明一代绵延二百七十余年，其初期诗话以辑录前代诗话为主，旨在为诗歌创作服务;中期诗话突出地体现了文学复古思潮，以宣扬拟古主义为主;后期诗话则主张“诗贵独创、贵情真、主性灵”。三个时期的诗话各有侧重与特点，因而整个明代诗话著作中对诗歌句法理论的论述大致呈现为以下四种类型：

　　1、基本照搬前代型

　　如《菊坡丛话卷之二十四•诗法类》对宋代魏庆之《诗人玉屑》中《诗法》、《诗体》部分作了删减，其余则一字不差地抄袭进自己的作品中。《骚坛千金诀》“唐人句法”、“风骚句法”也完全抄自《诗人玉屑》卷三卷四。

　　2、沿袭兼及改善型

　　此类著作虽然对宋代句法理论有所参考，但也提出了自己的观点。代表作有《冰川诗式》等。《冰川诗式卷之三》虽然有对《诗人玉屑》卷三卷四的参考，但它比《菊坡丛话》和《骚坛千金诀》进步的地方在于它抛弃了《诗人玉屑》“万象入壶”、“重轮倒影”等玄虚的称呼，而代之以《诗人玉屑》中作为解释的“上接下下接上句法”、“上下相连句法”。

　　3、构建中涉及句法型

　　此类著作本非专论句法，而是在构建其诗歌理论时顺便提及诗歌句法，《艺苑卮言》就属于这一类型。七子派因为要以古人的作品为标榜，示人以学习的途径，所以不能回避谈诗法。身为后七子领袖的王世贞在谈及他对“法”的态度问题时，顺便提到了“句法”。《艺苑卮言•卷一》曰：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”

　　4、阐述中偏重句法型

　　如《四溟诗话》虽仅四卷，却留下了大量的句法资料。谢榛主张“妙则天然”，反对立意，遂重辞而轻意。他说：“唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽。此为辞前意。读者谓之有激而作，殊非作者意也。”还说：“诗以一句为主，落于某韵，意随字生，岂必先立意哉？选”这与传统的内容决定形式的观点恰好相反。既然他反对立意，也就很少谈到情，本此论诗，自然就大谈篇法、句法、字法了。他说：“作诗亦有权宜，或先得句法而后体制。讲究一句之妙，对全篇的情志则比较忽视。　

二

　　纵观明代诗话，可以看出明代诗歌句法理论有如下几个特点：

　　1、全面因袭宋元时期的句法理论

　　在宋代的许多诗话著作中，常有一类专门的篇目“句法”，这说明宋代的诗歌批评已非常重视诗歌句法理论，单列出来以示醒目并给予极大地关注。明代继承了这种写法，如张大复《梅花草堂笔谈•卷一》里就单列有“句法”一门。

　　在诗歌句法理论的具体论题上，明人大都没有越出宋诗话论题之藩篱，如对虚实字的看法、对对偶的阐述、对诗眼的观点等。署名李贽的《骚坛千金诀》就继承了《诗人玉屑》中的“唐人句法”与“风骚句法”。

　　即使在“句法”这一最基本的概念的理解与使用上，似乎也未见出明代诗论家有比宋人的高明之处。“句法”从宋黄庭坚起就是一个内涵和外延都极为宽泛而笼统的概念，“主要指诗句的构造方法，包括格律、语言的安排，也关系到诗句艺术风格、意境、气势。……所涵蕴的内容是多角度、多层次的。”明人同样如此：

　　①句式

　　如杨慎《升庵诗话》云：“王筠《楚妃吟》，句法极异，其辞云：‘窗中曙，花早飞。林中明，鸟早归。庭中日，暖春闺。香气亦霏霏。香气漂，当轩清唱调。独顾慕，含怨复含娇。蝶飞兰复熏，袅袅轻风入翠裙。春可游，歌声梁上浮。春游方有乐，沉沉下罗幕。’句法极异。”另外，单宇《菊坡丛话卷之二十四•诗法类》“五句法”、“六句法”等也属于句式。

　　②句与句的关系

　　如谢榛在《四溟诗话•卷三》评论戴叔伦《除夜宿石头驿》(按：“旅馆谁相问？寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。”)诗云：“观此体轻气薄如叶子金，非锭子金也。凡五言律，两联若纲目四条，辞不必详，意不必贯，此皆上句生下句之意，八句意相联属，中无罅隙，何以含蓄？颔联虽曲尽旅况，然两句一意，合则味长，离则味短。晚唐人多此句法。”又如《冰川诗式•卷之三》“练句”中“上接下下接上句法”、“上下接连句法”、“上接下句法”、“下连上句法”以及“两句一意法”等也属于上下句内容的联系。

　　③修辞

　　如杨慎《升庵诗话•卷一》载：“韩石溪廷延语余曰：‘杜子美《登白帝最高楼》诗云：“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。”此乃登高临深，形容疑似之状耳。云霾坼峡，山木蟠孥，有似龙虎之卧;日抱清江，滩石波荡，有若鼋鼍之游。’余因悟旧注之非，其云‘云气阴黯，龙虎所伏，日光圆抱，鼋鼍出曝’真以为四物矣。即以杜证杜，如‘江光隐映鼋鼍窟，石势参差乌鹊桥’，同一句法，同一解也。苏子《赤壁赋》云：‘踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫’。亦是此意，岂真有乌鹊鼋鼍虬龙虎豹哉？”这里句法显然是指比喻修辞格。

　　④用字

　　如杨慎《升庵诗话•卷十》：“李康成《玉华仙子歌》：‘璇阶电绮阁，碧题霜罗？。’蔡孚《打先？篇》：‘红鬣锦鬟风骤骥，黄络丝鞭电紫骝。’以电霜风雷实字为眼，工不可言，惟初唐有此句法。”这里谈的是以实字为眼。

　　又如谢榛《四溟诗话•卷一》：“子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”这里谈的是所谓“虚字妆句法”。

　　再如胡应麟《诗薮•卷五》：“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求;至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此句法，便不浑涵。昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。如‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，故不如‘地卑荒野大，天远暮江迟’也。”这里谈的是奇字为眼的问题。

　　梁桥《冰川诗式•卷之十》曰：“诗下双字极难，须是七言、五言之间，除去五字、三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。……要之，当使如老杜‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’，与‘江天漠漠鸟飞去，风雨时时龙一吟’等句，乃为超绝。”这里谈得是双字的问题。

　　又道：“《十九首》：‘青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。’一连六句，皆用叠字，今人必以为句法重复之甚。古诗正不当以此论之也。” 这里句法的含义是运用叠字且都用在同一位置。又云：“古人下连绵字不虚发，如老杜‘野日荒荒白，江流泯泯清。’退之云：‘月土窗？？。’皆造微入妙。”这里又是连绵字的意思。

　　同样是叠音词，梁桥也把它们分得非常仔细，可以看出，句法概念在明代已是非常细致了。

　　另外《冰川诗式•卷之三》还有“诗眼用响字法”、“叠字次第法”、“炼字次第法”、“诗眼用拗字法”、“子母字妆句法”、“叠五实字法”。

　　⑤对仗

　　如俞弁《逸老堂诗话•序》：“《天厨禁脔》，洪觉范著。有琢句法中假借格。如‘残春红药在，终日子夫啼’，以‘红’对‘子’。如‘住山今十载，明日又迁居’，以‘十’对‘迁’。朱子儋诗话谓其论诗近於穿凿。余谓孟浩然有‘庖人具鸡黍，稚子摘杨梅’，以‘鸡’对‘杨’。老杜亦有‘枸杞因吾有，鸡栖奈尔何’，以‘枸’对‘鸡’，韩退之云：‘眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频’，以‘鱼’对‘爵’，皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何以穿凿为哉？”

　　这里的假借对即《冰川诗式•卷之三》的借字对法。另《冰川诗式》还有“句中自对法”，“巧对法”，“交股对法即蹉对”、“联珠句法”(当句对)等。《作诗体要》中的“扇体、流水体、各对体、不偶体、不拘对体、真对假体、实对虚体、单对双体、景对情体、数对体”等也属于对仗的范畴。

　　⑥声律

　　如谢榛《四溟诗话•卷三》：“伯邻曰：‘观其排律，或百韵，或三一十韵，意思繁衍，句法变化，众险迭出而益胜，但择稳当者，信乎不多也。’予曰：‘短律贵乎精工，长律宜浩瀚奇崛，其法不可并论。’”谈的是用韵。另《冰川诗式卷之三》有押虚字句法，倒字押韵法。

　　又如杨良弼《作诗体要•仄律体》：“白居易《西楼月》‘悄悄复悄悄，城隅隐林沙。山郭灯火稀，峡天星汉少。年光东流水，生计南飞鸟。月没江沉沉，西楼殊未晓。’仄韵律，唐人不多作。如绝句，如古诗长短篇，则多用仄韵，欲其句法刚劲，声调峭丽也。”谈的是平仄声调。

　　而单宇《菊坡丛话卷之二十四•诗法类》谈的则是“拗句”：“鲁直换字对句法，如‘只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明。’‘清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。’‘田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。’‘秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。’‘忽乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。’其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之。苕溪渔隐曰：此体本出于老杜，如‘宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。’‘一双白鱼不受钓，三寸黄甘犹自青。’‘江外三峡且相接，斗酒新诗终日疏。’‘负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎。’‘沙上草阁柳新晴，城边野池莲欲红。’似此体甚多，聊举此数联，非独鲁直变之也。今俗谓之拗句者是也。”

　　另《作诗体要》中的“平起倒体、入作平体”也是声律的问题。

　　⑦风格

　　如《升庵诗话•卷一》：“曹孟德乐府，如《苦寒行》、《猛虎行》、《短歌行》，脍炙人口久矣。其稀僻罕传者，如‘不戚年往，忧世不治，存亡有命，虑为之蚩。’又云‘壮盛智慧，殊不再来，爱时进趣，将以惠谁？’不特句法高迈，而识趣近於有道，可奸也已。”

　　《冰山诗式卷之三》中的“健句、新句、清句、伟句、丽句、豪句、自在句、刻意句”，《作诗体要》中的“响亮体、清新体、流丽体、苦淡体、激烈体、平易体、险绝体、怪异体、粗俗体、跌宕体”等亦属此类。

　　⑧词序

　　如李东阳《怀麓堂诗话》：“诗用倒字倒句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’，‘风窗展书卷’，‘风鸳藏近渚’‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。予尝效之曰：‘风江卷地山蹴空，谁复壮游如两翁。’论者曰：‘非但得倒字，且得倒句。’”

　　⑨句型

　　如杨慎《升庵诗话•卷一》曰：“太白诗：‘天山三丈雪，岂是远行时。’又云：‘水国秋风夜，殊非远别时。’‘岂是’‘殊非’，变幻二字，愈出愈奇。孟蜀韩琮诗：‘晚日低霞倚，晴山远画眉。青青河畔草，不是望乡时。’亦祖太白句法。”

　　《升庵诗话•卷三》云：“刘孝绰诗：‘共？云气藻，同举雅文杯。’于志宁诗：‘俱裁七步咏，共倾三雅杯。’句法相似。”卷十又曰：“‘积霭沉斜用，孤灯照落泉。’喻凫诗也。‘积翠含微月，遥泉韵细风。’马戴诗也。二诗幽思同而句法亦相似。”

　　⑩节奏

　　如《冰山诗式•卷之三》中“折腰句法”的含义就是节奏。如“鹦鹉杯且酌清浊，麒麟阁懒画丹青。”这是上三下四的节奏模式。

　　除了上述用法，还包括具体的作诗技法等，仅《冰川诗式•卷之三》就列有：“人名妆句法”、“药名妆句法”、“引用经史句法”、“公取古人诗句法”、“翻案古人诗句法”、“点化古人诗句法”，以至“意欲圆句”、“格欲高句”、“声律为？句”、“物象为骨句”、“意格为髓句”，等等。《作诗体要》还包括“藏字体、藏题体、问答体、互体、谜体、疑似体、顿挫体、有骨体、回文体、辘轳体、首尾体、用事体等”。

　　由上可见，正如中国古人素来在使用同一术语、概念时，往往各取所需、各行其是一样，明人所谓“句法”仍然是非常宽泛的，虽然以诗句的语言组织为主(句型、句式、词序、节奏、对仗、用字)，也蔓延到诗歌的风格气势、音调声律、修辞手法、全篇安排以至意义内容等。

　　2、在继承的基础上有所发展

　　当然明人也不是一味承袭，也有其在继承基础上的创新发展，甚至对宋人也持有批评的态度。(如李东阳《怀麓堂诗话》道：“唐人不言诗法，诗法多出于宋人，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工。而天真兴致，则未可与道。”

　　首先，他们提出了许多新的句法名目，多达几十种，如梁桥在《冰川诗式》中列出了四十四种句法，这说明他们对诗歌句法的思考更深入细致了。有学者认为《冰川诗式》仅是魏庆之《诗人玉屑》的简编，实际并非如此。梁桥还是有所革新的。例如，他抛弃了《诗人玉屑》玄虚的句法名称，代之以朴素易懂的句法名称，如用“上接下下接上句法”代替“万象入壶”。其《冰川诗式》所列四十四种句法名称都通俗明白，让人一目了然。再如梁桥认为，句法应该侧重语言技巧方面，所以删减了许多属于诗句内容方面的句法名目。

　　其次，尽管如前所述明人的“句法”概念依然是宽泛多义的，但是，值得注意的是，不少明代诗论家在宋元已出现“章法、句法、字法”说法的基础上，开始对三者加以区分并努力作出界定与阐释。

　　唐寅云：“诗有三法，章、句、字也。三者为法，又各有三。章之为法，一曰气韵宏壮，二曰意思精到，三曰词旨高古。词以写意，意以达气，气壮则思精，思精则词古，而章句备矣。为句之法，在模写，在锻炼，在剪裁，立议论以序一事，随声容以状一物，因游如缝衣，必称其体，是为句法。而用字之法，行乎其中，妆点之如舞人，润色之如画工，变化之如神仙。字以成句，句以成章，为诗之法尽矣。”虽然不是很具体详细的指出三者的差别及各自的含义，但这种试图加以区分的做法是非常有意义的。

　　王世贞《艺苑卮言•卷一》云：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也;点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。”王世贞认为句法指的是“抑扬顿挫，长短节奏，各极其致”，而且比较明确的指出了三者的差别并对句法的含义也有了比较确切的论述。王世贞的句法即指句子的结构。它包括两面的内容：一是语音因素，声律节奏需要抑扬顿挫，二是语法因素，“长短”指词序、句式等。

　　胡应麟以杜甫诗为例，对章法、句法、字法作了区分：“老杜字法之化者，如‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’‘碧知湖外草，红见海东云’。‘坼’、‘浮’、‘知’、‘见’四字，皆盛唐所无也。然读者但见其宏大而不觉其新奇……四字意极精深，词极易简，前人思虑不及，后学沾溉无穷，真化不可为矣。句法之化者，‘无风云出塞，不夜月临关’‘露从今夜白，月是故乡明’‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’‘近泪无干土，低空有断云’之类，错综震荡，不可端倪，而天造地设，尽谢斧凿。篇法之化者，《春望》《洞房》《江汉》《遣兴》等作，意格虽与盛唐大异，日用不知，细味自别。”

　　当然，尽管明人在理论上力图揭示章法、句法、字法之间的差别，在实际品评之中却字法与句法、句法与章法的界限常常模糊不清，几乎每个诗论家都喜欢把实字、虚字等归纳到句法的阵营中来。然而，明代的诗论家们毕竟逐渐摈弃了宋人将诗歌风格等作为句法理论的最重要内容之一的做法，重点研究的是字、词、句等诗歌语言运用的技法问题。

　　3、带有浓郁的明代诗学主流色彩

　　从李东阳开始到以李梦阳、何景明为首的“前七子”，都提倡“格调说”。格指诗的体格，调指诗的声调音律。李东阳《怀麓堂诗话》曰：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也;月下隔窗辨五色线，此具眼耳。”也就是说，“格”主视觉，“调”主听觉;“格”包括诗的词采、对偶等形成的视觉体貌及其所引起的审美感受，“调”则包括诗的声律、音韵等形成的听觉律动及其所引起的审美感受。

　　李梦阳希望用盛唐之音的高格宛调来指导明代之音。他们倡言宗汉崇唐，强调以法式、格调为本。以李攀龙、王世贞为首的“后七子”“续前七子之焰”，“祖格本法”，其重要人物谢榛认为格调的高低对句法是有决定意义的。《四溟诗话》曰：“子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”又云：“刘长卿《送道标上人归南岳》诗曰：‘悠然倚孤，却忆卧中林。江草将归远，湘山独往深。白云留不住，绿水去无心。衡岳千峰乱，禅房何处寻？’此作雅淡有味，但虚字太多，体格稍弱。”同样是运用虚字，杜甫诗句健则刘长卿诗却受到批评。原因就在于杜诗格调高，拥有盛唐气象，刘诗格调低，“异乎少陵气象”。由于受格调说中重视诗歌声调音律的影响，谢榛还强调诗歌句法应该浏亮，即语言音律和谐，声调优美。《四溟诗话•卷二》云：“‘欢’‘红’为韵不雅，子美‘老农何有罄交欢’，‘娟娟花蕊红’之类。‘愁’‘青’为韵便佳，若‘子美更有澄江销客愁’，‘石壁断空青之类’。凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣。”　

三

　　进而言之，明代诗歌句法理论之所以会如此繁盛，是与它的时代特点分不开的。

　　对明代诗歌句法有着深刻影响的因素是明代的复古运动。明代前期和中期的诗歌都是以复古为主要特点，诗论家的复古主张直接影响了他们的句法理论。

　　李东阳尊唐抑宋，《怀麓堂诗话》有云：“‘月到梧桐上，风来杨柳边。’岂不佳？终不似唐人句法。‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。’有何深意？却自是诗家语。”所以他以唐人句法为正宗，对宋诗无比轻视。后来的前后七子也都持有这种观点。后七子中成就最高的王世贞推崇汉魏古诗，在他的心目中，《诗经》和《古诗十九首》达到了“人能之至，境与天会”的境界，所以，《艺苑卮言•卷一》曰：“《风雅三百》，《古诗十九》，人谓无句法，非也;极自有法，无阶级可寻耳。”

　　既然要复古，又承认古人“自有法”，自然要极力寻求古人作诗造句之法，以便于仿效。于是明人一方面鄙视宋代诗歌及其句法理论，另一方面又大谈句法。表面看似矛盾，实际是有其内在原因的。

　　此外，明代科举考试规定的文体是八股文，八股文章法谨严，其基本结构包括：破题、承题、起讲、入题、起股、出题、中股、后股、束股、大结。律体亦有固定之模式，或五言八句，或七言八句，尤其是“四联”酷似“四比”，起承转合，有法可依。这样，八股与律诗就构成了“同构”关系。汤显祖曾说：“今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者，习为试程，久之，无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词、诗歌，亦无往而非墨程也者。”

　　当八股文的作法有了具体化的“文法”、“文诀”时，其“文法”势必与诗歌的“诗法”互为激荡。如茅坤《文诀》五法分别为：认题、布势、调格、炼辞、凝神。其中炼辞法对诗歌句法影响最大。八股文中对偶、声律、排比等表现形式的运用，影响了诗歌句法含义的对仗、声律、修辞方面。此外，八股文中还喜欢在不同的位置使用不同的虚词。这也影响了诗歌句法含义中的虚词运用方面。

　　对于明代的诗歌句法理论，后人有不同评价。论者多批评明人的句法理论抄袭宋代诗话著作，尤其是《诗人玉屑》的内容，缺乏创造性。但明代句法理论在整个句法理论发展史上是有其不容忽视的贡献的――上承宋元下启有清。如它对句法作了深入细致的分析，并对章法、句法、字法三者作了有意识的区分，对清代的句法理论产生了深刻影响。又如明代后期句法理论崇尚变化，且认为浑涵的句法为上，这对清代性灵说和袁枚等的句法理论也有影响。另外，关于句眼、实字、虚字、对偶、节奏等方面的分析，清人有所借鉴。清人句法名目复杂，有些也是源于明人。

　　总之，在中国古代诗学文献中，明代诗话继承于宋元诗话者甚多，同时又融入了明代的诗学思潮等，在继承中有所创造，有所突破，形成了具有一定时代特色和创新精神的一代诗话，以其丰赡的内容，不仅促进了明诗的发展，而且影响了清诗和清诗话，其中蕴藏的丰富诗歌句法理论也是如此。

扬之水

初期诗话以辑录前代诗话为主，旨在为诗歌创作服务;中期诗话突出地体现了文学复古思潮，以宣扬拟古主义为主;后期诗话则主张“诗贵独创、贵情真、主性灵”。

扬之水

在诗歌句法理论的具体论题上，明人大都没有越出宋诗话论题之藩篱，如对虚实字的看法、对对偶的阐述、对诗眼的观点等。

扬之水

戴叔伦《除夜宿石头驿》
旅馆谁相问？寒灯独可亲。
一年将尽夜，万里未归人。
寥落悲前事，支离笑此身。
愁颜与衰鬓，明日又逢春。

扬之水

明人所谓“句法”仍然是非常宽泛的，虽然以诗句的语言组织为主(句型、句式、词序、节奏、对仗、用字)，也蔓延到诗歌的风格气势、音调声律、修辞手法、全篇安排以至意义内容等。

扬之水

王世贞的句法即指句子的结构。它包括两面的内容：一是语音因素，声律节奏需要抑扬顿挫，二是语法因素，“长短”指词序、句式等。

扬之水

尽管明人在理论上力图揭示章法、句法、字法之间的差别，在实际品评之中却字法与句法、句法与章法的界限常常模糊不清，几乎每个诗论家都喜欢把实字、虚字等归纳到句法的阵营中来。然而，明代的诗论家们毕竟逐渐摈弃了宋人将诗歌风格等作为句法理论的最重要内容之一的做法，重点研究的是字、词、句等诗歌语言运用的技法问题。

扬之水

“格”主视觉，“调”主听觉;“格”包括诗的词采、对偶等形成的视觉体貌及其所引起的审美感受，“调”则包括诗的声律、音韵等形成的听觉律动及其所引起的审美感受。

扬之水

刘长卿《送道标上人归南岳》
悠然倚孤树，却忆卧中林。
江草将归远，湘山独往深。
白云留不住，绿水去无心。
衡岳千峰乱，禅房何处寻？

扬之水

对明代诗歌句法有着深刻影响的因素是明代的复古运动。明代前期和中期的诗歌都是以复古为主要特点，诗论家的复古主张直接影响了他们的句法理论。