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今天的学习内容就是骈句。
一、骈句的定义
骈句指的是结构相似、内容相关、行文相邻、字数相等的两句话。跟对偶相似，骈句就是偶句，但是最初的骈句并不像现在的偶句那样在音韵上有严格的要求。骈句是逐渐工整起来的，初期的骈句，一般只要能对就行，不避同字对，不十分讲究工整。后期的骈句则力求避免同字对，力求工整和精巧。这种文句在字数、结构、词义等方面的相对，体现了我国传统的对称美。
最早的骈句可见于周代，如《易经》、《书经》等文学作品中，到了战国后期，骈句的句型就已经比较成熟了，而魏晋南北朝时期，更是出现了以骈句为主的骈文，其独有的形式和风格得到了文人的默认。由骈句组成的文体有：骈文、骈赋、律赋。
对偶、藻饰、声律、用典等写作手法及技巧也在这个时期得以完善。尽管在唐宋年间古文运动风声鹤唳，骈文没落，但骈句并没有退出文字舞台，甚至连提倡古文运动的领袖韩愈、柳宗元以及后来的欧阳修、苏轼等，也是优秀的骈句大师。
骈句就是对偶句，它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上，使之出现相互映衬的状态，使语句更具有韵味，增加了词语的表现力。初1年级里我们所学习过的壮句、紧句、长句、隔句都是骈句，骈句和散句是两个相对应而存在的概念，非骈即散、非散即骈。
晚唐律赋成熟后，骈句的要求也和律诗中偶句的要求同样严格。骈文和骈赋在声律上也向律赋靠拢，比两晋南北朝要规矩的多。到了清朝，骈句的要求基本和对联一样工稳。至清朝末辞赋在国内销声匿迹前，一直遵循对句工稳的规矩。
例：霜凋岸草，雾隐城堞。
非玉关之可望，岂银阙之能闻。
花有情而独笑，鸟无事而恒啼。
我们从以上例句中可以看出，不论内部结构还是声律，骈句和对联没有什么区别，唯一的区别就是用在辞赋中的骈句，四字以上基本上都加上了虚词。所以也有人说，骈句就是加了虚词的对联，这句话某种程度上确实说明了骈句跟对联的区别，但是，虚词并不是骈句的特点，而是骈文，辞赋类文体的特点。为什么这么说呢？答案很简单，《训蒙骈句》里的骈句，就很少是加了虚词的。换句话讲就是，没有虚词的骈句是很多的，但是没有虚词的辞赋却没有。
二、骈句的领字
所谓领字，就是指在句子的开头或句中，有一个、两个或三个字在语气上起停顿作用、但又不点断句子，在句义上有统领作用的字。 领字一般为动词，其中去声字占大多数。去声和动词运用于辞赋创作中，能取得良好的声音效果。动词能增强句子的灵动感，而去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。
例：临/帝子之/长洲，得/天人之/旧馆.
奉/先帝之/成业，荷/本朝之/厚恩
这两句中，“临”“得”“奉”“荷”是领字。用在句子的前面统领两个分句，这是句前领字。
例：送目/有/池塘/之景，凝情/忘/草树/之姿。
萦枝/分/盈尺/之象，带月/误/如圭/之质。
这两句中的“有”、“忘”“分”、“误”是句中领字(也有人称为句腰字)。句中领字只领本分句的下半句，这种句式主要用于七字句，在赋文中应用的非常广泛。
三、骈句的节奏和节奏点
无论什么体裁的文学作品，都是由不同的词组合为句子，而后成篇的。这些句子，在被朗诵与吟唱时，亦有不同的发声速度与节奏。节奏，又叫节拍，本指音乐中有规律的停顿现象。韵文体中句子的节奏分为字意节奏和吟诵节奏两种。字意节奏是由组成句子的字意决定的，属于自然节奏，字意节奏统驭的是文法结构通顺；而类似辞赋和诗词一类用来吟诵的文体，它们除了本身的字意节奏以外，还有一种节奏，这种节奏是人为控制调整音节之后的一种专门节奏，叫吟诵节奏，吟诵节奏统驭的是吟唱时的气氛，即抑扬顿挫。这种节奏虽然也以字意节奏为主，但在不同的文体中，常需要对字词的意义节奏加以修饰整理，以符合朗诵与吟唱的需要。一般来说，散句的节奏，由字义节奏来决定，属于自然节奏，而骈句则以人为控制调节以后的吟诵节奏为主，因为韵文类以及需要讲究对偶的体裁，由于顾及音韵特性，在这方面便有一些独特的要求。字意节奏和吟诵节奏，网上并没有这两种概念，但自韵文体产生之日起，这两种节奏就一直如影相随，这是一个不争的事实。
我们知道最早期的诗是四言诗，虽然诗经中也有五言，但毕竟太少。而汉字组成词组，它的基本吟诵节奏是两个字一个节奏，重心在后一个字上，这就是所谓的节奏点。因此四言诗也就是两个节奏，其节奏点在第二字与第四字上。汉语中，一般一个词组就是由两个字组成一个字意节奏（三字及三字以上为一个节奏的都是固定搭配的词组），因此四言诗
的字意节奏就是：2-2；它的吟诵节奏基本也是两个字一个节奏，三字及三字以上的也有，但多为一个固定搭配的词组。换句话讲，四言诗的字意节奏和吟诵节奏是一致的，都是2-2。
我们不难想象，当这种统一的句式太多的时候，无疑就是一种单调和乏味，正因为这样，随着时间的推移，后来就有了五言诗、七言诗，诗句外，更有了以四言和六言为主的赋的句式以及字数不等的词的长短句句式。
字义节奏和吟诵节奏的问题，如果是一个作诗老手的笔下，通常是有讲究的。这个讲究就是在句子与句子之间谋求节奏的变化，这样才不呆板。在不需要对仗的句子中，尽量使上下两句的节奏变化，而在两个需要对仗的句子（律诗中的承句和转句），也要争取做到有节奏的不同。
如：夜来风雨声，花落知多少
这不是对偶句，节奏划分为：夜来/风雨/声，花落/知/多少。上下句分别是2-2-1和2-1-2
又如：
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开筵面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
这里承句“绿树村边合，青山郭外斜。”的节奏为：2-2-1，2-2-1
而转句“开筵面场圃，把酒话桑麻。”的节奏却是：2-1-2，2-1-2
这就是音节上的变化，这种变化能使一首诗节奏变得很灵活，读起来语感更美。
在四言诗的基础上加一个成为五言，它的字意节奏就只有两个可能：
1、2-2-1
2、2-1-2
那五言诗的吟诵节奏是怎样的呢？理所当然，吟诵节奏也要以字意节奏为依据，毕竟字意节奏才是根本。从以上所示的五言诗的两种字意节奏可以看出，五言诗句的最后三个字，实际上就是一个扩大了的字意节奏，不过就是后面那个节奏向前或向后延伸了一个字，是一个大的字意节奏，因此，五言诗的吟诵节奏一般都读为“2-3”的节奏，也就是所谓的三字连读。
沿溯非便习，风波厌苦辛。
忽闻迁谷鸟，来报五陵春。
岭北回征棹，巴东问故人。
桃源何处是，游子正迷津。
例1
这首诗的字意节奏是：
沿溯/非/便习，风波/厌/苦辛。
忽闻/迁谷/鸟，来报/五陵/春。
岭北/回/征棹，巴东/问/故人。
桃源/何处/是，游子/正/迷津。
吟诵节奏是：
沿溯/非便习，风波/厌苦辛。
忽闻/迁谷鸟，来报/五陵春。
岭北/回征棹，巴东/问故人。
桃源/何处是，游子/正迷津。
这样断句不仅吟读起来顺口，而且更容易理解句子中的含义，反之，读起来就觉得很不舒服，意思理解起来也很混乱。
根据五律的这种2-3的吟诵节奏，我们在吟诵作品的时候，前两个字读完后，要稍作停顿，后面三个字则可以连读。之所以有“三仄尾”“三平尾”这些说法，主要还是因为它们属于同一个吟诵节奏内，而同一节奏内的字是有音韵方面的讲究的。也正因为这个原因，我们在写作的时候，就不可以把两个紧密搭配的字放在第2，3序位上，因为第2，3序位上的两个字之间是需要停顿的，如果两个紧密搭配的字之间来一个停顿，当然就意味着这个句子的节奏被破坏了，这样的律诗吟诵起来就非常别扭，意思的表达也无法准确地实现，当然也就是错误的。
七律也很简单，就是在前面再加两个字，一个节奏。
比如：“学校”“人民”“青山”等就不能把他们放在23（五律）或者45（五律和七律）的位置上。这些内容，我们在学习律诗的时候就都已经详细介绍过，这里就不再赘述了。
七言律诗，诗句的语言结构是（2-2-2-1）（2-2-1-2），而不是（3-2-2）（1-2-2-2）。
下面我们要讲的是赋句的吟诵节奏。
例：潜隐/先帝/之私，阴图/后房/之嬖。
本句就是2-2-2的吟诵节奏。句中的“之”是虚词。“隐”“帝”、“私”、“图”“房”“嬖”，既是节奏点上的字，我们简称为节奏点。
例：守三光而/效祉，彰五色而/可嘉
本句就是4-2节奏，句中的“光”“祉”“色”“嘉”即是节奏点。
例：泛草际/而瑞露/相鲜，动川上/而荣光/乱出。
本句就是3-3-2的节奏，句中的“际”“露”“鲜”“上”“光”、“出”既是节奏点。
五、骈句的节奏划分
刚才我们讲了诗的吟诵节奏，诗的吟诵节奏是不变的，七律就是2-2-3，五律就是2-3。那骈句的吟诵节奏又是怎么划分的呢？
我们知道，骈句的句子长短不一，所以，骈句的节奏是变化的，根据字义和字数的不同而变化，骈句有一个字一个
爱德蒙 10:06:17
节奏的，两个字，三个字，甚至四个字为一个节奏的也有。这就是诗句和骈句的不同点之一。尚有其他方面的不同，稍后会继续讲。
我们现在一起来看看骈句节奏的划分：
每个节奏的最后一个字我们称之为节奏点
节奏是意境的美、情感的美、形式的美的一个重要环节.朗读时 有了声音的高低起伏、气息的转换，才能形成抑扬顿挫的美感和通畅的气势。
骈句的阅读特点：
逢虚字后尚有两字的，在虚字后暂顿（如“设象以/启圣，宣精以/昭德”）
若在虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿（如“思煦妪/之义，穷造化/之精”）
这是五言的情况
再看七言骈句的节奏
1、轻摇而/晓露初滴，暗袅而/春鸠转鸣。
2、兽蹲而/龙鳞熠熠，鸟跂而/凤翼翩翩
3、观之者/无小无大，谓之曰/若烟非烟
4、薄雾/轻笼于/钟阜，和风/微扇于/台城
七言骈句也多为六言句加一虚词而成
总的来说，骈句是以4，6句为基础，一般以两字为一节奏
但从上面的例子中，我们可以看出，
骈句中的节奏并不是死搬硬套“两字为一节奏”
在划分骈句节奏时，必须注意：
一句中前面部分的节奏，要随其句意与虚字的使用不同而加以区分
无论是几言的骈句，都不能武断地全部以两字为一节奏划分
特别严格的是一句中的“尾部节奏”
“尾部节奏”一般为“两字或四字”
事实上，骈句的句中节奏，有一个节奏两个字的，也有一节奏三个字的
在具体写作中，我们只要把握好尾节奏就可以与近体诗的节奏区分开来
衔/远山，吞/长江。(1-2)
於以/表/元象，明/阴骘。(1-2)
这里“於以”是提引词，提引词要单独划分节奏。（关于什么事提引词，我们以后的课程中会专门讲到）
四字句：
日星/隐耀，山岳/潜形。(2-2)
而或/长烟/一空，皓月/千里。(2-2)
然则/北通/巫峡，南极/潇湘。(2-2)
是以/灵符/必集，休祜/可包。(2-2)
足以/光昭/千古，照临/下土。(2-2)
五字句：
冥照於/幽昧， 宣精於/日月。(3-2)
作/小雪/之赋，继/大夫/之後。(1-2-2)
思/煦妪/之义，穷/造化/之精。(1-2-2)
亦可以/献/君王/之寿，助/山河/之状。(1-2-2，提引词单独划分一个节奏)
按照常规，赋句四字以上必须带虚词。这一点就是区别于诗句的地方，虚词是体现赋味的主要因素之一。
六字句：
悬/异象於/人间，吐/荣光於/天外。（1-3-2）
变/方流於/斜汉，叠/圆影於/遥天。（1-3-2）
抱珥/之彩/潜销，如圭/之容/暗失。（2-2-2）
瑞/至德於/尧年，契/昌期於/汉日。（1-3-2）
既/同道以合，亦/相推而/运行。（1-3-2）
七字句：
泛/草际/而瑞露/相鲜，动/川上/而荣光/乱出。（1-2-3-2）
足使/阳乌/迷/莫黑/之容，白驹/惊/受彩/之质。（2-2-1-2-2）
五彩/彰施於/黄道，万姓/瞻仰於/康衢。（2-3-2）
圣人/以不宰/成能，日月/以无私/可久。（2-3-2）
襟三江/而带五湖，控蛮荆/而引瓯越
这个句子必须4个3字句并列，中间只能用“而”。否则会被看成是诗句。
八字句
丽/万室兮/瑶台/共美，泛/千林兮/琼树/争妍。（1-3-2-2）
见乎天/则一人/有庆，比於玉/则百度/惟贞。（3-3-2）
矧今/冯相/观祲而/罔愆，羲和/敬授而/无阙。（2-2-3-2）
祀/夕月於/礼神/之馆，拜/朝日於/祈年/之宫。（1-3-2-2）
临/紫宸兮/千门/洞照，出/黄道兮/八极/增光。（1-3-2-2）
九字句
粲兮/若/组绣/之萦宝镜，翊兮/若/申甫/之相明君。（2-1-2-4）
十字句
同夫/少昊/谅感/之以呈祥，异彼/发王/徒指/之而比盛。（2-2-2-4）
（大家把这些句子另外收藏好，日志、本子都可以。）
从以上的例句中，我们不难看出，骈文中骈句的节奏跟诗句的节奏有些类似，基本上也是两个字为一个节奏，所不同的是最后一个节奏，诗句最后一个音节是3个字，而赋句最后一个音节大多都是2或4个字（当然，古人也有不是这样的句式，但不能以偏概全。我们只能学习常规的句式 ）。
三字句：
衔/远山，吞/长江。(1-2)
於以/表/元象，明/阴骘。(1-2)
这里“於以”是提引词，提引词要单独划分节奏。（关于什么事提引词，我们以后的课程中会专门讲到）
四字句：
日星/隐耀，山岳/潜形。(2-2)
而或/长烟/一空，皓月/千里。(2-2)
然则/北通/巫峡，南极/潇湘。(2-2)
是以/灵符/必集，休祜/可包。(2-2)
足以/光昭/千古，照临/下土。(2-2)
五字句：
冥照於/幽昧， 宣精於/日月。(3-2)
作/小雪/之赋，继/大夫/之後。(1-2-2)
思/煦妪/之义，穷/造化/之精。(1-2-2)
亦可以/献/君王/之寿，助/山河/之状。(1-2-2，提引词单独划分一个节奏)
按照常规，赋句四字以上必须带虚词。这一点就是区别于诗句的地方，虚词是体现赋味的主要因素之一。
六字句：
悬/异象於/人间，吐/荣光於/天外。（1-3-2）
变/方流於/斜汉，叠/圆影於/遥天。（1-3-2）
抱珥/之彩/潜销，如圭/之容/暗失。（2-2-2）
瑞/至德於/尧年，契/昌期於/汉日。（1-3-2）
既/同道以合，亦/相推而/运行。（1-3-2）
七字句：
泛/草际/而瑞露/相鲜，动/川上/而荣光/乱出。（1-2-3-2）
足使/阳乌/迷/莫黑/之容，白驹/惊/受彩/之质。（2-2-1-2-2）
五彩/彰施於/黄道，万姓/瞻仰於/康衢。（2-3-2）
圣人/以不宰/成能，日月/以无私/可久。（2-3-2）
八字句
丽/万室兮/瑶台/共美，泛/千林兮/琼树/争妍。（1-3-2-2）
见乎天/则一人/有庆，比於玉/则百度/惟贞。（3-3-2）
矧今/冯相/观祲而/罔愆，羲和/敬授而/无阙。（2-2-3-2）
祀/夕月於/礼神/之馆，拜/朝日於/祈年/之宫。（1-3-2-2）
临/紫宸兮/千门/洞照，出/黄道兮/八极/增光。（1-3-2-2）
九字句
粲兮/若/组绣/之萦宝镜，翊兮/若/申甫/之相明君。（2-1-2-4）
十字句
同夫/少昊/谅感/之以呈祥，异彼/发王/徒指/之而比盛。（2-2-2-4）
（大家把这些句子另外收藏好，日志、本子都可以。）
从以上的例句中，我们不难看出，骈文中骈句的节奏跟诗句的节奏有些类似，基本上也是两个字为一个节奏，所不同的是最后一个节奏，诗句最后一个音节是3个字，而赋句最后一个音节大多都是2或4个字（当然，古人也有不是这样的句式，但不能以偏概全。我们只能学习常规的句式 ）。尾部节奏是3字的，只在七字句中有特例。
骈句的句式有长有短，节奏多变，这种朗读节奏给人以意境的美、情感的美、形式的美，其声音的高低起伏、气息有节律的转换，彰显了音韵流畅的美感和铿锵通畅的气势。同时，辞赋中骈句四字以上必须有虚词，且本句对句节奏点上的字平仄也遵循一定的规律。如果在写作中，充分利用好这些句式，那么，写出来的赋文就会有赋味。
六、骈句节奏的划分补充内容：
1、领字为一个独立的节奏。
例：瞻/雪瀑之/参差，睹/冰峰之/错落。本句的“瞻”、“睹”既是领字。
送目/有/池塘/之景，凝情/忘/草树/之姿。本句的“有”、“忘”既是领字。
萦枝/分/盈尺/之象，带月/误/如圭/之质。本句的“分”、“误”既是领字。
2、虚词的节奏划分
前面我们讲过虚词，一是虚词依附于实词或语句，表示语法意义；二是虚词不能单独成句，不能单独作句法成分；三是虚词不能重叠。这些与虚词无词汇意义有关。
虚词在骈句中是平仄是可计可不计的，所以，要不要单独划分其实没有太大的关系。主要有几种
1）虚词在倒数第二个字的位置的时候，一般虚词跟后面的那个字组成一个音节；虚词在顺数第二个字的位置的时候，一般虚词跟前面的那个字组成一个音节。
例：放之/可包/海岳，收之/能满/怀襟。
亦气/而孕，亦卵/而生。
台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
2）虚词处在其他位置的时候，一般跟其他字词或前或后，一起划分音节，也可以单独划分音节，不作统一要求。
例：谦柔/胜于/刚强。积善/由乎/驯致。
龙山/之净犹，凤阙/之光/未遍。
柳丝/飘舞/而/莺啼/婉转。
以上例句中的“于”“之”“而”就是虚词。
3、提引词单独化为一个节奏。
例：而或/长烟/一空，皓月/千里
然则/北通/巫峡，南极/潇湘
是以/灵符/必集，休祜/可包。
这里的“而或”“然则”“是以”都是提引词。
七、赋句与近体诗诗句和词句的区别
爱德蒙 10:07:25
相同点：
1、远源都是诗经，都押韵。
2、都有偶句，即骈句。
3、都存在有节奏的划分。
不同点：
1、近体诗只有4-5个韵字（排律除外），是压一个韵部，都是偶数句押韵（首句入韵除外），词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同；词由于篇幅所限一般也是很少只压一个韵部，赋的押韵没有固定要求，也可以随段落和内容换韵。
2、诗全篇都是由字数相等的句子组成，且近体诗基本都是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句兼容。词则大量地使用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度；赋最初都是以四六句为主，后来还融合了其他各种句式。
3、诗一般没有虚词，领字和提引词；词有领字，没有提引词和虚词，赋则同时兼具有虚词，领字和提引词（诗赋除外）。
4、近体诗除起句和最后一句可以不是偶句，其他都必须是偶句；词的偶句位置因为词牌的不同而不同，还有“隔空偶句”，赋则全篇以偶句为主，加少量散句组成。
5、近体诗的节奏是固定的，七言为2--，五言为2-3可见，近体诗无论五言还是七言，基本是“尾三字连读”；词除领字外，其他都是两字，三字为一个节奏，但位置不定，而骈句则多是“尾两字或四字连读”。
6、近体诗节奏点上的字，平仄要求很严格，要符合“对粘替”，词由于词牌的不同而不同，没有共同的标准，赋句的平仄相对来说要复杂得多。
7、内容上不同：赋，是由楚辞衍化出来的，楚辞就是古体诗，也继承了《诗经》讽刺的传统。关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。也就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。陆机是晋代人，他的话说出了晋代以前的诗和赋的主要特点，但不能作机械的理解，诗也要描写事物，赋也有抒发感情的成分，特别是到南北朝时代抒情小赋发达起来，赋从内容到形式都起了变化。
八、骈句的作用
骈句句式整齐、节奏分明、音韵和谐，给人一种视觉上的齐整之美。使文章节奏明快、语言错落有致，读来抑扬顿挫，和谐悦耳，在听觉上给人以音乐之美感。
今天学习的内容：
一、骈句的定义
二、骈句的领字
三、骈句中的虚词
四、节奏和节奏点
五、骈句节奏的划分
六、骈句节奏的划分补充内容
七、赋句与近体诗诗句和词句的区别
八、骈句的作用
初2第1讲作业
一、什么叫骈句？
二、骈句的节奏和诗句的节奏有何不同？
三、骈句有什么作用？
四、从下面文章中的5对骈句，后面用括号把节奏、虚词、领字和提引词都标出来。
讨武氏檄文
骆宾王
伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节， 秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚 偏能惑主。践元后于翚翟（huī dí），陷吾君于聚麀（yōu）。加以虺蜴（huǐ yì）为心，豺狼成性。近狎邪僻，残害忠良。杀姊屠兄，弑君鸩（zhèn）母。神人之所共嫉， 天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。鸣呼！霍子孟之不作，朱虚侯之已亡。燕啄皇孙，知汉祚（zuò ）之将尽。龙藜（chí）帝后，识夏庭之遽（jù ）衰。
敬业皇唐旧臣，公侯冢（zhǒng）子。奉先帝之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷。因天下之失望，顺宇内之推心。爰（yuán）举义旗，以清妖孽。
南连百越，北尽三河；铁骑成群，玉轴相接。海陵红粟，仓储之积靡穷；江浦黄旗， 匡复之功何远！班声动而北风起，剑气冲而南斗平。喑（yīn）呜则山岳崩颓，叱吒则风云变色。 以此制敌，何敌不摧？以此图功，何功不克？
公等或居汉地，或协周亲；或膺（yīng）重寄于话言，或受顾命于宣室。言犹在耳，忠岂忘 心。一抔（póu）之土未干，六尺之孤何托？倘能转祸为福，送往事居，共立勤王之勋， 无废大君之命，凡诸爵赏，同指山河。若其眷恋穷城，徘徊歧
路，坐昧先几之兆，必贻后至之诛。请看今日之域中，竟是谁家之天下！
骈句和骈文的平仄特点与要求
上一讲我们学习了骈句的基本概念， 今天要讲的是： 骈句和骈文的平仄特点与要求。
我们知道，骈句的句式有长有短，节奏多变，这种朗读节奏给人以意境的美、情感的美、形式的美，其声音的高低起伏、气息有节律的转换，更彰显了音韵流畅的美感和铿锵通畅的气势。这些很大程度上得益于辞赋中骈句四字以上必须有虚词，且本句对句节奏点上的字平仄也遵循一定的规律。
那么，骈句中本句对句节奏点上的字的平仄到底要遵循哪些规律呢？
一、平仄的定义：
平仄是指平声和仄声，泛指诗文的韵律。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。平仄是根据声调有无升降变化来定义的，声调平直的，就是平声；声调不平直的，就是仄声；在不平直之中，再加上升降与短促声调的区别，分别对应的就是上、去、入三个声调，这三个声调都归纳在“仄”声调，加上“平”声调，就成了我们中古音系的四声系统。平仄是四声二元化的尝试，是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的。自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平，阳平归平，上声，去声归仄，入声取消的格局。
二、骈句的平仄
骈句的平仄包括三个方面：
1、本句中相邻节奏点上的字的平仄。
2、对句同位节奏点上的字的平仄。
3、对句句脚上的字的平仄。
4、同一节奏内的字的平仄。
先看例句：
腾蛟/起凤，孟学士之/词宗；紫电/清霜，王将军之/武库。
蛟-凤；士-宗，电-霜，军-库，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。
蛟-电；凤-霜；士-军；宗-库，对句同位节奏点上的字是平仄相对。
宗-库，对句句脚上的字的平仄相对。
映/弁峰/之峻，润/湿地/之清。
映-峰-峻；润-地-清，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。
峰-地；峻-清，对句同位节奏点上的字是平仄相对。领字不作要求。
峻-清， 对句句脚上的字的平仄相对。
林中百鸟调莺唱，月下孤鸿带影飞。
中-鸟-唱，下-鸿-飞，本句中相连节奏点上的字有平仄交替。
中-下，鸟-鸿，唱-飞，对句同位节奏点上的字是平仄相对。
唱-飞，对句句脚上的字的平仄相对。
豪富石崇，邀客不空金谷盏；风流山简，驻军常醉习家池。
富-崇，客-空-盏，流-简，军-醉-池，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。
富-流，崇-简，客-军，空-醉，盏-池，对句同位节奏点上的字是平仄相对。
盏-池，对句句脚上的字的平仄相对
当然也有例外，因为前面我们已经讲过，骈句一开始并不是十分工整的，后来才逐渐变得精巧和工整。
缭绕于/千山/之峰， 飘颻于/一野/之毯。（颻，念yáo）
本句：绕-山-峰，飖-野-毯（这里山-峰，野-毯没有平仄交替）
对句：绕-颻 ，山-野，峰-毯
句脚：峰-毯
云浮/虚表/而卧，玉在/净空/将归
本句：浮-表-卧，在-空-归
对句：浮-在，表-空，卧-归
句脚：卧-归
六朝骈赋，其声调应用比仅区分平仄两类应用更加细腻与复杂，尤其是在两句之间的骈对上，表现得更为明显。六朝骈句在仄声调对仄声调时，允许上、去、入声调变化相对，这种现象，在句脚字上，尤其多见。唐代律赋中，用仄韵时，亦常见句脚以不同声调的仄字来做骈对，并没有严格到凡仄字必以平声字相骈对。但是同声调不能骈对的观念早已形成，即上声不能对上声，只能对平、去、入声调。
请看例句：
山原/旷其/盈视，川泽/纡其/骇瞩。（纡，念yū）
本句：原-旷-视，泽-纡-瞩
对句：原-泽，旷-纡，视-瞩
句脚：势-嘱
这里，势就是去声，瞩就是入神，这个骈句句脚上的字就是同是仄声，而是上、去
入方便寻求变化。
平仄在同一节奏内的应用，有个内容需要补充一下：
骈句绝大部分都是两字为一个节奏，也有三、四字为一节奏的情形，此时，同一节奏里的字的声调，若全用仄声调字，亦要争取上、去、入三声变化。极少有一个节奏内，用三、四仄声字都用一个声调的情况，如：“上、上、上”“去、去、去”“入、入、入”，如此声调，实在难读。用平声字时，同一吟诵节奏内，亦较少见三或四个平声字排在一起的情况。这些声调运用规律，骈句与诗句原理是相通的。
结论：
骈句的平仄特点包括四个方面：
1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替，而并非每个相邻的节奏点都做到了平仄交替。
2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。
3、对句句脚上的字一般是声调不同。
4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。
对于第4条，上面的例句没有分别列出，那是因为赋句中三字及其以上为一个节奏的本来就不多，就以上例句来看，也只有“孟学士”“王将军”“金谷盏”“习家池”共四个，而这四个节奏的平仄分别为“去入去”“平平平”“平上上”“入平平”，而像“王将军”这样的节奏，在赋文中是极少见的，是特例，我们不能以偏概全。
归纳起来，无非是“韵同调，对求异”。即对诗赋而言，押韵字必须同声调，相骈对的字要求声调的不同。正因为如此，无论诗与赋，用平声韵时，其相对的字要用仄声的。而仄声韵时，除了可以用平声字相对之外，还可以用仄声字中的其余两个声调的字去骈对。但就声韵原理而言，两句之间无疑是“凡平以仄对”或“凡仄以平对”读起来更加铿锵有力。所以，在我们今后的创作中，我们要尽量做到这点。只有这样，我们的作品无论放哪里都不会被挑剔。
三、骈文的平仄
上面已经讲了骈句的平仄，以骈句为构成要素的文体有骈文也有骈赋，骈文与骈赋、律赋在句脚平仄上的区别较为明显。骈赋和律赋的句脚平仄，在以后的讲义中会做专门的介绍。下面我们要讲的是骈文的句脚字的平仄。
前面我们在讲隔句的时候，我们介绍了马蹄律。马蹄律的概念与应用，最早起源于骈文。后广泛应用于骈文，多分句长联，及赋类隔句句式的句脚字平仄安排。要注意的是，在六朝以后，脚字平仄相对已是作骈文的规则之一，所以，真正的马蹄律，其开始平仄都是相反的，比如起句的脚字为平，对句的脚字就必须是仄，然后，相邻句的句脚字平仄与对句相同，比如：“平仄仄平。平仄仄平”，如此往复。这就是清人说的“平顶平，仄顶仄”---第一骈中对句的脚字如果是平，那第二骈的出句脚字亦当用平，若是仄，第二骈的出句脚字也是仄。
骈文和骈律赋中“隔句对”的句式，其原理都是一样的。隔句句式总共有四个分句，每个分句的句脚字的平仄都是“平，仄；仄，平”或“仄，平；平，仄”，所以隔句遵循马蹄律。
我们知道，骈文是两句为一个骈对单位而串成文章的，马蹄律即是这个环境下，针对骈文句脚字平仄而言。它首先注重在一个骈对单位之内，其每句的句脚平仄要相对。若起为平，对即是仄，这是它的第一个规则。在这个规则之后，还要注重两个骈对单位之间的句脚字平仄协调。而这个协调方式，亦始终处于“对”的概念之中，即前一个骈对单位的句脚字的平仄，与后一个骈对单位的句脚字平仄相对。如以文章的横排版式来看，即“平，仄”（即第一个骈对单位的句脚字平仄），“仄，平”（第二个骈对骈对单位的句脚字平仄），如此即是马蹄律。骈文不可能仅此四句，再往后，第三个骈对单位又与它前一个单位（第二个骈对单位），在句脚字上发生“对”的关系，如此循环往复。所以，马蹄律的关键就在开始时的一个骈对单位之中。如开始时的骈对单位（两句）不能做到句脚平仄相对的话，则以后无法继续。
对于马蹄律，现在有一种比较流行的解释是这样说的：“马蹄律，简单地说，即“仄顶仄，平顶平”的规则。这种规则之所以叫马蹄韵，在于其正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么平平之后，就是仄仄，仄仄之后就平平。鉴于后脚最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以，起句和末句的句脚，一般都是单平或单仄。”
按照这个解释，马的行走姿态就变成了先运动一边的前后蹄，即此处说的“平平”，再运动另一边的前后蹄，即“仄仄”。而这显然与马行走的“斜对角迈蹄”规律相背离。所以，这种解释，是不尽完善的。
骈文的句脚字平仄亦有一个漫长的发展过程。它是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的，从发现“四声”（即平上去入）到研究“四声”，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正直到取得大致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝开始到唐初或唐代中期才基本定型。
六朝骈文的句脚字平仄，与唐宋相比较，不尽相同。前面说过，六朝时期，在平仄字相骈对时，允许“上、去、入”求变相骈，且对于隔句对中分句的脚字声调安排，亦不及唐宋认识清晰。
先来看一段《哀江南赋》：
粤以戊辰之年（平），建亥之月（仄），大盗移国（仄），金陵瓦解（仄）。余乃窜身荒谷（仄），公私涂炭（仄）。华阳奔命（仄），有去无归（平），中兴道销，穷于甲戌（仄），三日哭于都亭（平），三年囚于别馆（仄）。天道周星（平），物极不反（仄）。傅燮(xiè)之但悲身世（仄），无处求生（平）；袁安之每念王室（仄），自然流涕（仄）。
昔桓君山之志事（仄），杜元凯之平生（平），并有著书（平），咸能自序（仄）。潘岳之文采（仄），始
爱德蒙 9:58:27
述家风（平）；陆机之辞赋（仄），先陈世德（仄）。
从这些句脚字可以看出，常有数仄字连用现象，那是因为这个时期的骈文，还没有形成如唐宋骈文在句脚平仄上那样严格讲究“平顶平，仄顶仄”的马蹄格式，隔句对亦是如此。考其主要原因，大抵是六朝时期尚无较统一的“平仄”概念。
我们从上面段落可以看出，其句脚字虽常见仄声对仄声，但细考之下，其声调上皆有上、去、入声调的细微变化。如：“大盗移国（仄），金陵瓦解（仄）。”其中“国”是入声，“解”是上声。又如：“潘岳之文采（仄），始述家风（平）；陆机之辞赋（仄），先陈世德（仄）。”这一隔句对，“采”与“赋”上下句脚平仄相对，“赋”与“德”分句句脚相对，其声调亦在上、去、入三个声调中求变。另要注意，此段凡是平声调的句脚字，其对应的句脚字皆是上、去、入三声，即仄声。通过看六朝骈文，句脚字以平声对平声的情况极少。可见骈对时声调求变的观念，在六朝更细，后世更笼统，就分平仄。后世仅仅区分平仄相对的方法更容易说明与掌握。另有一个现象，仄声句脚的声调相时，求上、去、入声调变化可以对的做法，在唐宋骈赋律赋中时常可见。相比较，唐比宋更加常见，愈后愈少。特别是在骈文中，较之骈赋律赋而言，唐宋时期骈文仄脚对平脚的概念已颇分明，相对较少见到此类上、去、入声调求变的做法。这符合文体发展规律，文的发展总是领先于赋一步。
所以说，每个时期有每个时期的特点，一代又一代的文化。以严格的声调两分法的平仄概念去衡量六朝作品，无疑是不合理的。
经历隋到唐以后，情况就不一样了。让我们先来看看唐代极负盛名的骈文《讨武氏檄文》：
伪临朝武氏者（仄），性非和顺（仄），地实寒微（平）。昔充太宗下陈（平），曾以更衣入侍（仄）。洎jì乎晚节（仄），秽乱春宫（平）。潜隐先帝之私（平），阴图后庭之嬖bì（仄）。入门见嫉（仄），蛾眉不肯让人（平）；掩袖工谗（平），狐媚偏能惑主（仄）。践元后于翚huī翟dí（仄），陷吾君于聚麀yōu（平）。加以虺huǐ蜴为心（平），豺狼成性（仄），近狎邪僻（仄），残害忠良（平），杀姊屠兄（平），弑君鸩zhèn母（仄）。人神之所同嫉（仄），天地之所不容（平）。
犹复包藏祸心（平），窥窃神器（仄）。君之爱子（仄），幽之于别宫（平）；贼之宗盟（平），委之以重任（仄）。呜呼！霍子孟之不作（仄），朱虚侯之已亡（平）。燕啄皇孙（平），知汉祚zuò之将尽（仄）；龙漦chí帝后（仄），识夏庭之遽衰（平）。
敬业皇唐旧臣（平），公侯冢子（仄）。奉先君之成业（仄），荷本朝之厚恩（平）。宋微子之兴悲（平），良有以也（仄）；袁君山之流涕（仄），岂徒然哉（平）！
是用气愤风云（平），志安社稷（仄）。因天下之失望（仄），顺宇内之推心（平），爰举义旗（平），誓清妖孽（仄）。南连百越（仄），北尽三河（平），铁骑成群（平），玉轴相接（仄）。海陵红粟（仄），仓储之积靡穷（平）；江浦黄旗（平），匡复之功何远（仄）？班声动而北风起（仄），剑气冲而南斗平（平）。喑呜则山岳崩颓（平），叱咤则风云变色（仄）。以此制敌（仄），何敌不摧（平）；以此攻城（平），何城不克（仄）！
公等或居汉位（仄），或协周亲（平），或膺重寄于话言（平），或受顾命于宣室（仄）。言犹在耳（仄），忠岂忘心（平）？一抔之土未干（平），六尺之孤安在（仄）？倘能转祸为福（仄），送往事居（平），共立勤王之勋（平），无废旧君之命（仄），凡诸爵赏（仄），同指山河（平）。若其眷恋穷城（平），徘徊歧路（仄），坐昧先机之兆（仄），必贻后至之诛（平）。试看今日之域中（平），竟是谁家之天下
（仄）！
仔细观察下这篇千古骈文，其中“伪临朝武氏者”这句是散句，现在我们一起来看看这篇文章每个句子的句末字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚末平仄为单起单收之外，其余脚句平仄大抵是“成双”的，如把脚句字的平仄排列出来，即为：仄平平仄仄。。。。。。仄仄平平仄。 这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排，几乎一丝不苟，这就是走马蹄。
由此可见，骈文的句脚平仄一定符合马蹄律！
骈句和骈文的平仄特点总结如下几点：
1、本句中相邻节奏点上的字的平仄要有交替（但不是每个相邻节奏点都要交替）。
2、对句同位节奏点上的字的平仄要相反。
3、对句句脚上的字的平仄要相反。
4、同一节奏内的字的平仄不能有三连平，三连仄。
5、骈文的句脚要走马蹄。
以上五点也是我们以后造骈句和创作辞赋作品的要求。既然我们学习辞赋，当然也有理由要熟悉并掌握这些骈句的特点和规则，并且要按照这些要求来创作。当然，我们在学习的很多古人的辞赋作品，也可能会发现，有些作品并不符合这些标准，但是，请注意，不论历史和文学，都是在不断地发展完善。四声八病之说，南北朝才有，《平水韵》到宋朝末年才出现，而《词林正韵》清朝嘉庆年间才出台。我想随着时间的推移和通过实践的检验，只有正格才能流传久远。这就好比蜡烛灯，煤油灯，电灯，一路发展下来，我们总没有理由到了现在还一定要坚持去使用某油灯。既然我们是初学，就要从正格学起，从严学起。有两句话说的好“负百斤而行千里。”，“取法其上,得乎其中；取法其中,得乎其下;取法其下,法不得也！”。当我们开始学习辞赋时候，要求的严格，一旦卸下了这百斤，就可以轻装前进。
今天我们学习了以下内容：
一、平仄的定义
二、骈句的平仄
三、骈文的平仄
初2第2讲作业
一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）
1、什么叫平仄？
2、骈句的平仄有哪几个方面的特点？
3、骈文的句脚平仄有什么特点？请举例说明之！
初2第3讲 骈句造句训练（1）
上节课我们学习了以下内容：
一、平仄的定义
二、骈句的平仄
三、骈文的平仄
今天我们要学习的内容有：
一、母字成骈法
母子成骈法就是选定一个字作为母字，在这个基础上，将其变为各种各样的骈句。依“壮紧长隔”的次序进行。长句通常到九字为止，隔句以轻隔、重隔、杂隔、平隔为主。选母字时，多依平水韵的韵目来选，比如先在东韵中选择。通常只选用常用的字，一个韵练习几个字之后，就换下一个韵。平水韵中的韵字的安排，是按照那些韵字在唐诗中的使用频率来排列的，唐诗中出现频率高的，就排在前面，出现频率不高的，就排在后面，由此可见，每个韵部越是排在最前面的字，越是我们要选练的字。直到将平水韵的106个韵练习完毕，多多益善。
如：以“东”字为母字造句
做壮句：于是东壁降，翰林光。
做紧句：东皋上士，北阙中流。
做五字长句：东君之苦乐，秋客之悲欢。
做六字长句：散东阁之黼黻，（fǔ fú，古代黑白杂成谓之黼，黑青杂成谓之黻），使尧天之文章。
做七字长句：东都做膏腴之饮，北漠餐毛血之风。（苏武出使匈奴之典）
做八字长句：观东麓有常醉之翁，料南山无可吟之色。
做九字长句：所嗟其族何罪于东市，更叹其身无功于北奴。
做轻隔句：东山有道，应采篱下之风；北阙无情，莫观堂上之色。
做重隔句：桃溪散乎落红 ，东风渐去；柳岸欺乎游子，夏露方浓。
做平隔句：不避东闾之斮zhuo；惟其尚直之臣， 即吟南浦之言，可知相知之士。
从以上的例子我们可以看出，做这个练习时，只需每句含有母字即可，对骈句的立意则没有什么要求。但是从以上例句也可以看出，作此母字成骈法，应大致符合我们上一讲所总结的骈句的平仄特点和要求：
1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替，而并非每个相邻的节奏点都做到了平仄交替。
2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。
3、对句句脚上的字一般是声调不同。
4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。
5、尽量讲究用典并且用词多有出处。
6、壮句要有提引词。
7、四字以上必须有虚词。
8、不能骈枝（piánqí）（类似合掌）。
（骈枝，即骈拇枝指，“骈拇”指脚的大拇指和二拇指相连；“枝指”指手的大拇指或小指旁多长出一个手指来。比喻多余的，不必要的。）
如例句中的“于是东壁降，翰林光”，此句的“东壁”，取的是星宿名称，是壁宿，代表文章之运的星宿。再如例句的“东皋上士，北阙中流”，这里的“东皋”代指田园，“北阙”指的是朝廷。例句的“散东阁之黼黻，使尧天之文章”，这句中的“东阁”指的是大学士殿阁“黼黻”与“文章”取的是本意对仗，古代“黑白杂成而谓之黼，黑青杂成而谓之，青赤杂成而谓之文，赤白杂成而谓之章”。例句的“东都做膏腴之饮，北漠餐毛血之风”____ 虽无明注，但大抵取用于苏武出使匈奴的典故。例句中的“所嗟其族何罪于东市，更叹其身无功于北奴。”____推测是用李陵降匈奴的典故。例句中的“不避东闾之斮zhuo；惟其尚直之臣， 即吟南浦之言，可知相知之士。 ”，上句用了《吕氏春秋•贵直论》中的典故，下句中的“南浦之言”即“南浦之诗”。
我们作骈句练习，虽然不一定要字字有出处，句句带典，但要切忌自己生造词汇。目前，我们的主要目的是训练骈句的节奏感，句式理解正取，句意通畅，平仄协调这些基础方面，拔苗助长不利于学习和成长。
与母子成骈法相配合练习的方法还有成句翻展法。
二、成句压翻展法
所谓成句，就是指前人现成的句子。成句压翻展法就是取古代名家五言或七言诗句作为“成句”，然后按照“压”“翻”“展”的次序进行骈句训练。据说这是古时候常有的一种训练骈句造句的方法，这个训练可以帮助我们把别人的句子化为己用，这也是旧私塾启蒙教学的一种方法。比给出诗句字数少的叫“压”，类似于现在的缩句练习。比给出诗句字数多的叫“展”，类似于现在的扩句练习。与给出诗句字数相等的叫“翻”，类似于一般的换字练习，但此处必须注意四字以上加虚词。
以五言诗句为例，所造骈句：
少于五字的叫“压”
等于五字的叫“翻”
多于五字的叫“展”
同理
给出一个七言诗句，所造骈句：
少于七字的叫“压”
等于七字的叫“翻”
多于七字的叫 “展”
还是来看实例：
例一：给出诗句“红颜弃轩面，白首卧松云。”_____李白
我们来做骈句
压为三字壮句：或当弃轩冕，卧松云。
压为四字紧句：红颜弃冕，白首卧云。
翻为五字长句：红颜弃于冕，白首卧乎云。
展为六字长句：红颜既弃轩冕，白首当卧松云。
展为七字长句：红颜既弃于轩冕，白首当卧于松云。
展八字句长句：红颜能鄙弃于轩冕，白首当闲卧于松云。
展九字句长句：红颜犹可鄙弃于轩冕，白首何妨闲卧于松云。
特别要注意：五字句以上要有虚词，一般九字句都用得少，到八字就够多了。
这里强调一点，我们不提倡9个字以上的长句，其中的原因是，句子太长失去灵动；如果在要求押韵的赋体里，韵字相隔遥远，朗读起来韵味不足；同时句子太长，也不适合我们的朗读习惯，这个在前面的讲义里已经详细解释过，最适合汉文字组合的是四至八字，这也是为什么我们的《诗经》是用四字句写成，而近体诗都是五言七言为主的原因。
以上举例的是五言诗句，如果是七言诗句，就应该是压三字句、压四字句、压五字句、压六字句、翻七字句、展八字句、展九字句等，由于时间关系，这里就不再举例，大家可以课后自己练习一下。
“压”“翻”“展”这几张方式比较简单，容易理解。其主要目的是训练学子在同一意境上用不同的句式表现变化的能力。初涉辞赋者可以当做游戏来做，既得趣味，亦练功夫。但是要注意，选择“成句”的时候，务必要选近体诗中对仗工整的两联来进行。否则，画虎不成反类犬，难以收到理想效果，久而久之，就是失去兴趣，得不偿失。
“母字成骈法”和“成句压翻展法”，都是一些旧塾在骈句训练时的法门。这些训练，主要针对句子而言，也算基础课目。要知道，一篇文章，是有字而词，由词而句，再由句而成章（段），最后由章段而成文的。我们今天说的骈句训练法，即是处于“由词而句”这个环节上。这个环节做好了，即可谓骈句句式的基础已成。
这些古时候训练骈句造句的一种方法，希望大家能举一反三，也就是在今后的学习中，无论什么时候，看到好的诗句、词语，那怕是聊天中的一句话，我们都要能将其改写为不同字数的骈句，这样，要不了多久，你写起骈句来就会很顺手的。当然，前提是所造的骈句是符合要求的。
今天的学习内容有：
一、母字成骈法
二、成句压翻展法
所有赋文都要以句子来组成，所以，我们首先要把练句子当作重点来学习。俗话说的好：“万丈高楼平地起”，不打好基础，盖的楼越高坍塌的越惨。
初2第3讲作业：
一、以“春”为母字，用“母字成骈法”分别造出壮句，紧句，五六七字长句，轻隔，重隔，平隔各一句，要求必须符合讲义中关于骈句的要求。
为了方便大家，以下跟“春”有关的涉典词汇，供大家参考：
八千春、阳春、渭北春天、一枝春雨、春雨带梨花、款段乘春、春沟红叶、粉篁春泪、春雨一池蛙、半面春、望帝春心、武陵春、鞭春、难变春江、秋鸿春燕、不负琐窗春、春盘细生菜、老羝春蔬崇、梦春池、小山碧芜春句、淮南春草、得意春风、一场春梦、春城飞花、襄王春梦、春罗袜、一成春困、春蚕食叶、富春渔钓、春风不染、春风何事入罗帏、春风解绿江南树，春风十里、春风手、如公何地不阳春、春秋责帅、事如春梦、春水如蓝、春水如天、春水漾桃花、小春、春心莫共花争发、春与猿吟秋鹤飞、三春草、铜雀春情、带雨春潮、雪阵春絮乱、典春衫、南华春梦。。。。。
http://sou-yun.com/AllusionsIndex.aspx?sort=People
大家也可以自己点开这个链接，在“检索”处输入“春”，自己查找所有与春有关的典故。
二、下面是10句以“春”为题的五言诗，请按照学号领取其中的一句（几号学员就选几号成句），用“成句压翻展法”造壮，紧，五字，六字，七字，八字长句各一组。
1、野径东风起，山扉度日开
2、远望浮云隔，空怜定水清。
3、暄风众木变，清景片云无。
4、月惭红泪烛，花笑白头人。
5、欲看梅市雪，知赏柳家春。
6、芳草行无尽，清源去不穷。
7、掬水月在手，弄花香满衣。
8、岁远关犹固，时移草亦春。
9、水流山暗处，风起月明时。
10、莎垂石城古，山阔海门空。
骈句要求：
1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替，而并非每个相邻的节奏点都做到了平仄交替。
2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。
3、对句句脚上的字一般是声调不同。
4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。
5、尽量讲究用典并且用词多有出处。
6、壮句要有提引词。
7、四字以上必须有虚词。
8、不能骈枝（piánqí）（类似合掌）。
初2第4讲.骈句造句训练（2）
上一讲我们训练了给出对偶诗句，经过压翻展，做出壮紧长隔句。今天我们要继续骈句造句训练。
我们的思想灌入文章之后，只能算是有了“骨”。而一篇好文章还需要“血”和“肉”，然后再加上华美典雅的“皮”，这样才能算是一篇好文章。古人将其分为两大部分，分别叫“质”与“文”。思想部分是内质，其余部分是文采。所谓文质彬彬，就是要质与文都要配合协调。在一些旧塾教育中，要分得更为详细与具体一些，并且各有相对的训练方法。思想部分，分为“骨”；典故部分，分为“血肉”；其余的句式与用韵，乃至平仄与提引使用技巧等，分为“皮毛”。文章=骨+血肉+皮毛。从这句话中我们可以看出，以前我们所学的，都只不过是一点点皮毛，我们今天要讲的就是“血肉”部分，就是典故部分。
一、“做珠”的概念
写赋，离不开用典。目前一些人一说起文章用典，就会认为是在搬弄学问、掉书袋。其实，典故之于辞赋，那是非有不可的，没有典故的辞赋根本就不能称之为赋。
那么什么是典呢？
典，五帝之书也…庄都说，典，大册也。
典，经也。——《尔雅•释言》
典故。诗文等作品中引用的古代故事或有来历出处的词语 。
根据上面的解释，我们可以设想一下，一篇文章如果大量使用古代的事或人物来证明自己的观点，稍不留心，这篇文章就很容易被这些典故把自己的“骨”（即思想）给淹没或者模糊掉，同样的，一篇文章若完全没有典故，也难以真正出彩。因此，用典多寡，重在适度。
在我们掌握平仄、用韵、句式、章法、骈对等构成一篇赋文的技法要素之后，当面临实际写作之时，最大的障碍是什么？这个障碍应该就是词汇的不足与可用典故太少，这个障碍直接导致我们难以下笔或者辞不尽美。所以，在掌握技法并熟练之后，我们就必须突破这个障碍。而突破这个障碍的最佳途径就是大量阅读与记录。我们很多人都有作阅读笔记的习惯，但是，作为一个辞赋作者，我们的记录方式与其他人应该是有区别的，这点非常关键。今天我们要学习和介绍的就是一种最适合于作赋的阅读时的记录方式，这种方式叫取典化珠，或者做珠。具体来说就是从阅读的典故中总结和归纳出适合自己需要的词汇或句子，以备后用。
“珠”这个概念在一些旧塾中被分为两种，即骈珠与词珠。所谓骈珠，就是据典故而自行炼化而成的骈句；所谓词珠，是指通常以两个字为一词组的经典词汇。词珠的来源可取自任何书籍，要点是通常仅取两字为一词珠，然后分门别类。关键是要在阅读的岁月中不断积累，并且时时温习。这样才永远不会有词穷之日。否则我们在作赋到一定数量时，就难免会感到词穷而不断重复用词。
每一篇古赋文，里面都有可取之词珠。在取骈珠或词珠的过程中，我们不仅学到了历史典故知识，而且对于所取的珠，亦会有较深刻的印象。所以这与翻看查找词典类书籍不同。词典类书籍包括太广，比如《分类字锦》之类，虽然也有分类，但是有相当部分是很常见的词汇，并不适合我们使用。而我们自己做的词珠，则是有选择性的，所选皆有所用，这是最大的区别。其次是词典类书籍，最多见的是是词珠类的内容，大多缺乏骈珠。
具体如何取典化珠呢？我们先仔细阅读下面的这篇律赋：
日中有王字赋 / [唐]郑锡
至阳之精，内含文明，成命宥密（yòumì ，深密，机密），神化阴骘（zhì，安定）。倬（zhuō，高大，显著）元圣而纬天，烁灵符之在日。人文变见，元象贞吉，焕尔殊容，昭然异质。三阳并列，契乾体以成三；一气贯中，表圣人之得一。当是时也，河清海晏，时和岁丰。车书混合，华夷会同。皇帝乃率百吏，禋（yīn，古代烧柴升烟以祭天）六宗。登台视朔，候律占风。祀夕月於礼神之馆，拜朝日於祈年之宫。霁氛雾，扫烟虹，地涯静，天宇空。阴魄既没，大明在东。吐象成字，昭文有融。法科斗以为体，并踆乌（cūnwū古代传说中三足乌）以处中。冯相未觌（dí，同睹，相见的意思），畴人发蒙。此乃圣人合契，至化元通。不然者，何得曜灵起瑞，明被於有截；垂光烛地，运行而无穷？圣人以不宰成能，日月以无私可久。偶圣则呈祥，逢昏则显咎。贞观契无为之功，休祥应无疆之寿。没於地，我则取诫於明夷；登於天，我则呈形於大有。其初见也，昭昭彰彰，流晶耀芒；若神龙负图兮，呈八卦於羲皇。其少登也，发色腾光，乍见乍藏；状灵黾（mǐn，，勉，努力）衔书兮，锡九畴於夏王。蔽亏若木，隐映扶桑。曈昽（tónglóng，天将亮的样子）五云之表，辉映重轮之旁。临紫宸（chén）兮千门洞照，出黄道兮八极增光。惟德化成，惟王正位。兄其日兮姊其月，父事天兮母事地。罄六合以为王，统三才而制字。道不藏宝，神开奥秘。王在日兮垂文，日在天兮重懿。岂徒色映合璧，光连抱珥（ěr，日、月两旁的光晕）？三舍回鲁阳之戈，载中美汉文之志。皇上以为命不于常，惟德是据，灾逐祥启，福随祸著。知微知彰，一喜一惧，因嘉瑞以增德，合元符而降祚。客有上国 观光，金门献赋。睹日中有字之感，成天下至公之务。倾心太阳，企踵云路。顾回光以暂烛，庶千载之一遇。
关于这篇赋的理解及其他学习部分，我们今天不做分析，仅仅就如何作珠的方面，做些初步引导。
二、词珠
就取词珠而言，通过阅读，我们先要感觉哪些词汇你觉得要学习，并有意取用。这方面，每个人的想法不同，难以统一，我们今天只做个引例。比如我们觉得以下的词汇是可取的：
宥密：a 谓存心仁厚宁静。b 深密，机密。c 引申指隐密之地。d 借指机要官员、枢密使等。
学习这个词汇时，我们要进行以下思考：若按词性分，应归属形容词大类，再细分就可以分为褒义词，再细分就可以分为赞美人品类词。
然后就可以按照这个思路将这个词汇放进自己的记录中，这就是一个词珠了。
阴鸷：a 默默地使安定。 b 犹阴德。宋梅尧臣《欧阳郡太君挽歌》之二，“暮年
终飨福，阴鸷不应欺”。
这个词，是中性词，无特别的褒贬含义。用作名词或者动词，常做名词使用，细分可归纳在“德行”一类，这又是一个词珠。
这样学习取珠方法，可以让我们更加广泛地掌握这个词汇的多面含义，而不是仅限于这篇文章所用的含义，这对于我们拓展知识面，无疑有极大的帮助。这也是旧塾提倡如此学习方式的原因之一。我们查过这个词汇含义的过程，还有可能发现一些以前不知道的典故或者珠中之珠，即一些新词汇。
需要强调的是，取词珠，除专有名词之外，一般仅仅限于两字之内。这样做的原因，是为了防止出现使用前人的熟语熟句，无论怎么看，都易给人以辞穷乏新的感觉，这在一个老手笔下，无论如何都是应当尽量避免的。当然，为文章需要而故意引用前人的句子则当另别论，而如果我们仅仅取用词组（通常是两个字），那便无妨了。
当我们词珠和骈珠越来越多时，也意味着我们的眼界与阅读要求越来越高。这时，或许不是随随便便拿一篇古赋就可以引起你的学习兴趣。如果出现这个情况就是正常的，这说明你的水平以及达到一个相当的高度。
三、骈珠
处了词珠之外，还有因典而成的骈珠。词珠可以从典故中直接选择，而骈珠是指在词珠的基础上组珠成为骈句。一些旧塾把这种集典化珠的训练方法分为这样几个步骤：分类、析义、做珠（炼化）、寻较、做骈。
1、分类
分类是做骈珠前的准备工作。古人的分类是非常严格，非常细致的，这点，我们现代人倒是没有必要那么死板，我们可以根据自己的喜好，比如新建两个不同的文件夹，一个为“人”，一个是“事”，再新建几个子文件夹，分别标注为“仁义”“智慧”“勇武”“勤学”“仙境”，这个步骤就是要求大家自己准备写作素材，以备后用。如前面讲义中所述，这个准备的过程，我们不仅学习了知识，也加强了记忆，一旦创作，将这些骈句根据需要修改一下就可以了。这种方法在旧时的读书人中流传很广，曾有一种“连珠体”，通常是一些平时学习积累的骈句，一文不过数骈，根据内容串联起来的一种体裁。陆机就曾流传出过“五十连珠”。但是要注意，一旦我们积累的“珠”被使用过了，就要自己打个标记，以后尽量少用，并要准备重新做“珠”了，一个人做的“珠”越多，就说明他度的书也越多，下的功夫也越多。当然，如果记忆力好，把自己所做的这些骈珠和词珠都能烂记于心，那就更好。
2、析义
析义的前提就是要寻找珠的来源，简称“珠源”。找“珠源”的方法很多，无定法。可以从《左传》《战国策》《四书》《五经》《三字经》等开始，也可以直接从《蒙求》《声律启蒙》等开始，可以根据自己的喜欢与习惯，甚至根据学校环境，跟同学们一起选择一个同一个起点开始进行。下面我们以《蒙求》为珠源，讲一下什么叫析义。
李翰《蒙求》全书所讲的，大部分是历史人物故事，也包括一些传说人物故事，其中有表现某种可取言行的，有带有激励劝勉意味的，有文学上脍炙人口的轶闻，如“王商止讹”、“西门投巫”、“孙敬闭户”、“屈原泽畔”、“绿珠坠楼”，其中很多成为后来《三字经》、《龙文鞭影》、《幼学》取材的来源。我们所要做的，就是把这些四字典故，通过分析理解，然后扩展成六到九字长句或隔句，所得的句子就叫“骈珠”。
例1 王戎简要
这是《蒙求》中的第一个句子，也就是我们的“珠源”，下面就是我们要开始“析义”。通过查找资料，我们可以得出以下基本信息：
王戎（234年－305年7月11日），字濬冲。琅玡临沂（今山东临沂白沙埠镇诸葛村）人。西晋名士、官员，“竹林七贤”之一。长于清谈，以精辟的品评与识鉴而著称。
简要：简明切要，指的是说话做事较干脆果断。
王戎自幼聪颖，神彩秀美。据说能直视太阳而不 目眩。 裴楷称赞他说：“戎眼烂烂，如岩下电。”传说王戎六七岁时，在宣武场看表演，当时猛兽在栅槛中咆哮，众人都被吓跑，只有王戎站立不动，神色自如。 魏明帝曹叡在阁上看见后，称赞王戎是奇童。
王戎曾与同伴在路边玩耍，见道旁有结满李子的 李树，其他人争相去摘，只有王戎 不动声色，别人问他为何如此，答曰：“树在道旁而多果实，果实必定是苦的。”验证之后，果然如此。这就是“王戎识李”的典故。
跟王戎有关的典故还有：王戎死孝、王戎卖李、卿卿我我、邈若山河、璞玉浑金 瑶林琼树等等。
经过以上析义，我们可以做珠为：
（1）戎怀取李之智。
（2）浑金璞玉之质。
（3）邈若山河之感。
以上便算是做出了三个“珠” ，当然还可以做更多，没有定数。然后，就可以把这三个“珠”放到相应的分类中去，日后要使用时，稍微变化一下就可以用了。比如我们要写某人聪明就可以用，“天生慧眼，不惭识李之智。”当然，这只是骈句的一半，要成完整的骈句，还要经过寻较和作骈的步骤。
例2 孔明卧龙
这也是《蒙求》中的一句，通过查找资料，我们可以知道以下信息：
诸葛亮（181年—234年10月8日），字孔明，中国三国时期蜀汉丞相，著名的政治家、军事家、书法家、散文家、发明家。徐州琅琊阳都（今山东省沂南县）人。诸葛亮青年时耕读于荆州襄阳城郊，地方上称其卧龙，卧龙先生。受刘备三顾茅庐邀请出仕，随刘备转战四方，建立蜀汉政权，官封丞相。223年刘备死后，刘禅继位为蜀汉皇帝，诸葛亮受封爵位武乡侯，成为蜀汉政治、军事上最重要的实际领导者。辞世后追谥为忠武侯。后世常以武侯、诸葛武侯尊称诸葛亮，是中国传统文化中忠臣与智者的代表人物。
做珠：亮有卧龙之心
例3：伯牙绝弦
信息：俞伯牙擅长弹琴，钟子期擅长于倾听。俞伯牙弹琴的时候，心里想到高山，钟子期听了赞叹道：“好啊！这琴声就像巍峨的泰山屹立在我的眼前！”俞伯牙心里想到流水，钟子期说：“弹得真好啊，这琴声宛如奔腾不息的江河在我耳边流淌！”俞伯牙心里想到什么，钟子期都能准确地说出他心里想的。钟子期去世后，俞伯牙觉得世界上再也没有比钟子期更了解自己的知音了。于是，他把自己最心爱的琴弦挑断，把琴摔碎，终生不再弹琴。
做珠：高山流水之音
3、寻较
所谓“寻较”，就是寻找和比较，就是在众多的“珠”中寻找一个合适相骈的“珠”。“寻较”要注意以下两个方面：
（1）平仄要符合我们前面讲义中的要求。
（2）内容要有关联性，忌合掌。
4、做骈
通过寻较之后，接下来就是最后一道工序——作骈，即将自己所做之珠，做成骈句。比如我们刚才所做的珠，就可以做成两对骈句：
戎怀取李之智，亮有卧龙之心。
浑金璞玉之质，高山流水之音。
这个骈句，在平仄上，内容上都符合骈句的要求，这就是骈珠。然后，再进行分类收藏。 这些经过精心整理的材料，就是一个一个珠子，等到需要的时候，我们用线穿起来，就是一件一件的珠宝饰品，必要的时候，就可以拿出来秀给别人看了。
四、做珠技巧
做珠也要讲究技巧，通常来说有虚实两个方法。
（1）实珠法
所谓实珠法，就是根据典故，直接描述，让人一看就知道此句的出处和含义。
比如前面根据《蒙求》的源“孔明卧龙”做珠：“孔明隐于野，如天龙之闲卧。”
（2）虚珠法
虚珠法，顾名思义，就是不直接提出，而是采取一些委婉的方式，把这个典故的意思表达出来，”如：惊汉阳穷鸟之客，叹梁甫卧龙之才。
《穷鸟赋》是东汉词赋家赵懿的作品，在当时无可奈何的背景下，作者将自己比作一只穷途末路的鸟，巧妙的表达出心中的不满与无奈之情。而《梁甫吟》为诸葛亮所喜爱。这个骈句，前后两个分句讲的赵懿和诸葛亮这两个人，如果大家对这两个典故不是很熟悉的话，就不会明白这两句话所言何事。虚珠法有点类似于现代汉语里的借代，有一定的隐喻性，当然就更富有想象的空间，更能代表一定的功力。
我们在做珠的时候，一定要注意声律方面的问题，一定要用规范的艺术来处理自己的灵感，丝毫也不要马虎。如果我们只考虑内容，不考虑章法，那这个世界就不可能有这么多色彩缤纷的文学体裁可以区分，也就不需要分门别类的学习了，顺口溜，打油诗之类，凡会说话的人都能说几句，还学习什么呢？
虚珠法和实珠法，各有各的用处，需要根据实际情况来决定，一般前面是实珠，后面也是实珠，反之亦然。这两种方法并不难，难的是坚持，只要坚持就会胜利。否则，就是徒劳。
五、珠源
前面我们已经讲到，取典化珠是旧私塾启蒙教育的一种方法，就是把听到、看到、想到的优美词汇收集起来，化成自己的句子，这些句子，就像一颗一颗的珠宝，等到用的时候，把它们用一根线穿起来，叫引线贯珠，就可以变成一串绚丽多彩的项链或者手链，这就是一篇篇优美的文章。那么，这些美的词汇从哪里来呢？下面我们要讲的作珠的词汇来源。
1、在典故里找
我们辞赋班大都是学过律诗的，一定掌握更多典故。举例说，前面说的《蒙求》。《蒙求》，取经传故事，编为四言韵语，共596句，2384个字。内容所涉，范围很广，包括我国古代天文、地理、历史、神话、医药、占卜、民族、战争、动物、植物等多方面内容，保存着丰富的资料，确是一部名著。
书中有典故592个，有的被广泛应用在诗、词、赋中，如“子猷访戴”，在李白诗集中出现十六次之多，杜甫诗集中也出现六次；“山简倒载”在李白诗集中出现十二次，杜诗中出现七次。可见，作珠这个方法，自古就有，我们没有理由不选择继承。
又如：典故《堕泪碑》
岐下送友人归襄阳（唐•贾岛）
蹉跎随汎梗，羁旅到西州。
举翮（hé，入声字 ）笼中鸟，知心海上鸥。
山光分首①暮，草色向家秋。
若更登高岘，看碑定泪流。
唐诗里化用了这个典故的，共6页118首之多。
2、从古诗文里找
我们现在每天都在读唐诗，每天都在学习《声律启蒙》等，常常读，每次读到好的句子我们就可以分类收集起来，做珠化成自己的骈句。如：原句：柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、画屏雾薄，帘幕。。。等（温庭筠《更漏子》）。我们就可以把它作珠自化为：柳丝长，知春雨之漏声迢递；香雾薄，识谢家之帘幕低垂。
例1 材料1：七言绝句《春游》（ 宋 ，王令）：
春城儿女纵春游，醉倚层台笑上楼。
满眼落花多少意，若何无个解春愁。
材料2（百度）：据《旧唐书》记载：“大历二年二月壬午，幸昆明池踏青。”可见，踏青春游的习俗早已流行。到了宋代，踏青之风盛行。宋代画家张择端的风俗画《清明上河图》就极其生动地描绘出以汴京外汴河为中心的清明时节的热闹情景。在这一画卷，画面人物就达550多人，牲畜50余头，船20多艘，车、轿20多乘。清明踏青之盛况，可见一斑。
根据以上两份材料，我就自化成轻隔骈句一组：
春城儿女，留早有之游风 ；汴水清明，记久传之习俗。
我在这里献丑，不是因为自己的句子化的好，最多只能算是抛砖引玉。
例2 原句为 连环吐月，空临玉匣之间；一叶乘风，渐入寒烟之际。（【唐】宋言《渔父辞剑赋》 ）
有人化句：容华戴月，空临今古之间；思绪乘风，渐入无垠之际。
例3 原句：片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。（秦观《八六子》）
化句：弄晚之飞花片片，笼晴之残雨蒙蒙。
例4 原句：古庙依青嶂，行宫枕碧流，有客经巫峡，停桡向水湄。 （李珣《巫山一段云》 ）
化句：古庙依之屏嶂，行宫枕于水流。游仙经于巫峡，轻桡（ráo）向其水湄。”
除了以上几种办法，尚有其他几种办法可以作为我们作珠词汇的来源。由于时间关系，这里就不一一举例。
六、作珠有什么好处
1、省时间
我们很多在这里学习，都是要工作，要生活，难得在这中情况下抽出一点时间保持一份爱好，实在是不容易，现代人本来也崇尚“效率”二字。在学习律诗的时候，就常常听大家说词穷，这个是非常好理解的，要到唐诗这个汪洋大海中找到自己想要的东西，无异于是大海捞针。所以，找到一条学习唐诗的捷径是许多人梦寐以求的。做珠，开始的时候看似有些麻烦，但是，只要我们持之以恒，养成良好的学习习惯，当我们的词珠和骈珠积累到一定程度，就可以水到渠成，事半功倍了。
2、古味浓
做珠的词汇来源，决定了化出的句子必定是古香古色的，这就像我们做家具一样，木料本身就是红木，做出的家具不管是不是漂亮，起码可以保证它就是正宗的红木家具。我们大家都是生活在二十世纪，很多人写律诗，写辞赋，最头疼的就是写出的东西都是大白话，做珠能帮助我们去掉这些毛病，使我们的作品呈现出一种古香古色的美。
爱德蒙 9:49:01
3、弘扬国粹
我们的祖先留给了我们博大精深的汉语文化，如刚才我们所提到《蒙求》等，都是古文化的精华，《蒙求》本来就是一个百科全书，里面的那些典故不管是工作，生活，为人，处事，提高我们的审美情趣等方面被都具有超强的指导作用，因此我们去化用这些经典的东西，其实就是在弘扬国粹，于人于己都是有百利而无一害的事情。
做珠，要化得巧妙，最忌讳是全盘照抄。全盘照抄，对我们自己创作水平的提高起不到该有的作用，这个应该是不难理解的。我们实际生活中，也同样讨厌抄袭，考试的时候，抄袭会判零分，高考中考试卷抄袭会作废，生活中我们看见别人穿跟自己同一款式的衣服，就算衣服再美，也不会有保留原来的好的心情，这些，道理都是一样的。我们在这里学习，大概会是什么水平，大家心里都有底，因此抄袭，是一种很容易就会被发现的愚蠢的行为，当然也是我们要唾弃的行为。
做珠，不管是词珠还是骈珠，也必须是高质量的，有内容有内涵，否则就不能称之为“珠”。从骈赋审美鉴赏角度讲，词汇运用不得当，会给作品带来硬伤。有很多原创辞赋，由于词汇运用不得当，太白话味了，给人感觉不像辞赋，这样就降低了辞赋的品质。 我们在学习和阅读古赋古文时，经常会遇到遣词造句十分妥贴又十分精彩的句子或片段，如果能把这些句子或片段读熟甚至背诵下来，就可以积累很多词珠和骈珠。古典文学，其语句是符合多数人的逻辑思维，即便省略主语、谓语，也能看明白，其中很多句子很美。俗话说，好记性不如烂笔头。 读过、背过的词语、句子时间长了容易忘掉，如果把平时看到的好词好句随手摘录下来，就不会忘记了，但是，不能乱七八糟的摘，一定要分类摘，这样才能事半功倍。反之，越是积累得多，越难在必要的时候找到想要的珠。
此外，骈赋创作时，我们不能受现代汉语语法的束缚，应基于古典文学组句方法，从模仿中继承和发扬。学会组合压缩，五言七言的对偶句诗句中有很多可以转化为不同形式的骈句。要化得不留痕迹才是高手，再次提醒大家千万不要照搬。
今天的学习内容：
一、做珠的概念
二、词珠
三、骈珠
四、做珠的技巧
五、珠源
六、做珠的好处
初2第4讲作业
一、以《声律启蒙》为珠源，请结合其中的典故内容， 完成下面的作业：
1、做词珠10个。
2、做骈珠2对。
要求
1、词珠必须有释义。
2、词珠和骈句都有分类说明（即详细说明做好的“珠”的归类情况）。
3、典故有出处说明。
4、所造骈珠必须符合前面讲义中所讲的8点要求。
初2第5讲 骈句造句训练（3）
上一讲的学习内容：
一、做珠的概念
二、词珠
三、骈珠
四、做珠的技巧
五、珠源
六、做珠的好处
今天我们利用诗钟的格式来练习骈句。
一、诗钟的概念
诗钟是中国古代的一种限时吟诗文字游戏，诗钟活动的特点是限时限题写出一副七言律诗中的诗联，这种游戏大约出现在嘉庆、道光年间的福建八闽地区。诗钟限一炷香功夫吟成一联或多联，香尽鸣钟，所以叫做“诗钟”。诗钟吟成，再作为核心联句各补缀成一首律诗，游戏结束。诗钟多半还限定内容（诗题）、文字和种格，比如诗钟分咏，限“来、去”，即上联必须有“来”，对下联的“去”字。诗钟比一般对联要求格律更工整，内容更含蓄，甚至类似谜语才好。
诗钟是学习对偶技巧的一种训练方法，又是欣赏对偶佳趣的一种文字游戏。从清朝中叶在福建兴起，很快传开，“五四运动”以后趋于沉寂，现在又逐渐兴起。
二、钟格
关于诗钟的内容很多，有钟义，钟意，钟派，钟社，钟眼，钟题，钟典，钟句，钟对，钟律，钟声，钟评，钟格等等，今天我们要讲的诗钟，是翻版的诗钟，原版的诗钟是对联学习的内容，我们今天是利用对联和骈句的关系的特点，用诗格中的四种方式来练习骈句。
诗钟格式可分为：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。
(一)合咏格
合咏格指上下联说的是同一事物。即是将题意表现于联中，以不犯题字为原则。题可以是一字，也可以是N字。但是上下联要求浑然一体。合咏可从同一角度去造句，但语言要搭配得当。
例1 以“梅”为题作合咏
瘦骨凌寒而娇媚
清魂卧雪则傲姿
本联钟上下两句都没有出现题字，同时，上下两句都是说的一个物“梅”。
例2 以“砚”为题作合咏
一夜案头而梅入
十年寒窗则石穿
我们现在已经很少用到砚台，除非是书法家，甚至很多书法家也不会去磨墨。但是对古人来说，尤其是对古文人来说，几乎天天要去用，如果冬天晚上的时候，如果没有把砚中的墨汁倒出来，就会结冰，这个冰到第二天早上就会有一种花纹，这个花纹就长的跟梅花很相似。本联钟上联就是说的这个事情；下联比较容易，首先，砚，是一种特殊的石头做的，其次，砚用来学习的，寒窗苦读，水滴石穿都是说的学习的态度和精神。
例3 .以“酒”为题作合咏
两朵桃花而上脸
三杯竹叶则穿心
如果没有提出“酒”字，也许有人不会理解这句话。两朵桃花而上脸，这句说的是喝酒后脸色发红，犹如两朵桃花开在脸上；三杯竹叶则穿心，是说有一种酒，叫竹叶青。
例4 以“李白”为题作合咏
天姥梦游则脚健，
夜郎流放而鬓苍。
李白 《梦游天姥吟留别》诗句：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。。。。。。”；又李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》诗：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪 。我寄愁心与明月，随风直到 夜郎 西。”
（二）分咏格
顾名思义，分咏既是上联咏一物，下联另咏一物。它和合咏格一样，非常忌讳在对联中出现题目里的字。一定要注意句子结构和词性相对。
例1 以“月、茶”为题分咏
镰影半轮而夜展
紫砂一钵而香浓
例2 以“蛙、鹤”为题分咏
坐井观天而诩世
乘风破浪而修身
例3 以“月、剑”为题分咏
海角思乡则惹梦
乌江喋血而夺魂
例4 以“项羽、二乔”为题分咏
铜雀台中而迹渺
乌江岸畔则霸空
铜雀台，是曹操建的，他的儿子，曹丕曹植，《登台赋》，就是指的铜雀台。曹操用重金赎回过来的蔡文姬，就是在铜雀台前接见她，让她演唱《胡笳十八拍》，一直流传到今天。杜牧也写过《铜雀台怀古》，其中有一句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，成为千古名句。
分咏格把风马牛不相及的事情结合起来写成一副诗联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。
(三)笼纱格
笼纱格诗钟为两字钟题，其创作规则是：换去（隐去）成语或成句中的题面字，加上必要的辅字或说明，剪裁成句。此格力求迫出隐去之字，达到隐而著、藏而显的效果，即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
例1 换字重排，即用完整的七言成句，换去题字，将成句字序打乱重排。
暖•二（笼纱格）
月冷山城则花不发
春临江水而鸭先知
参考诗词：1、戏答元珍（宋•欧阳修）
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
2、惠崇春江晚景二首 其一（宋•苏轼）
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
例2 换字加字法，即换去成语中的题字，加上其他辅字凑成七言句。
渔•叶（笼纱格）
孤舟唱晚而来彭蠡
万木惊秋而去洞庭
参考：渔舟唱晚，一叶惊秋
例3：隐字法
糖•醋（笼纱格）
秋日双游而分炒栗
冬时小酌则佐溜鱼
参考：糖炒栗子，酸菜鱼头
例4：换、隐并用
水•火（笼纱格）
曾经沧海而难为继
自是真金则不怕烧
参考：曾经沧海难为水，真金不怕火来烧
笼纱格创作应注意的几个问题：
1、上下联都必须用典，不可用白描手法。
2、不可用灯谜拆合字的方法。
3、不可用同义词，如拈“红”字，句子里不能出现“赤、朱、丹”等字。
4、忌对仗不工，平仄不偕。
5、忌不切题，否则即使对仗工整、语言生动亦非佳作。
特别说明一下，诗钟本是用来练习七言对联的，今天我们练习的是山寨诗钟，是专门为了练习骈句，所以，在此特别保留了原版诗钟的基础上，加了一个虚词，实则是偏离了原来的诗种的方向，特别提醒大家注意。
(四)嵌字格
嵌字格又名嵌珠格，就是给定两字，平仄各一，分嵌于上下句中的第几字。从“一唱”到“七唱”一气呵成。
所谓一唱，就是把给出的两个字分别嵌入上下句中第一字的位置上，以此类推，七唱，就是把给出的两个字分别嵌入上下句中第七字的位置上。
一到七唱的名称如下：凤顶、燕颔、鸢（yuān）肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足格。下面我们逐次练习。
注意两点：
1、避免语意重复
2、避免叠字
至于意境，全在自悟，上下相辅相承即可。
例如：一到七唱“月、山”
例1 一唱凤顶格：
月华入水而醉江
山气随风则流谷
例2 二唱燕颔格
残月弯而送东君
苍山阔而迎北斗
注：我们可以看到上面的两个骈句，第一个月，其主旨在光，第二个月，在其形，山也如此。
例3 三唱鸢肩格
中天月色乃成诗
野岭山光则入水
例4 四唱蜂腰格
无情岁月乃留人
有意关山则凋客
例5 五唱鹤膝格
林幽而霁月清澄
风细而春山寂寞
例6 六唱凫胫格
春池风起而月明
烟渚云飞而山远
例7 七唱雁足格
扇底楼心之风月
窗前柳色之云山
又如：
1、一唱凤顶格“琴、雨”。
琴因焦尾而成弦
雨为销魂而作曲
2、二唱燕颔格“拖、送”。
云拖小月而照帘
风送清秋则开牖（yǒu）
3、三唱鸢肩格“风、酒”。
一夜风吹而白发
三杯酒入则红颜
4、四唱蜂腰格“诗、酒”。
霜叶煎诗乃入味
菊花煮酒则多情
5、五唱鹤膝格“善、真”。
通达而兼善不渝
进退乃怀真自贵
6、六唱凫胫格“妙、奇”
剪绮裁红而妙色
摇云钓紫则奇情
7、七唱雁足格“来、去”。
一行之旅雁飞来
数点之暮鸦噪去
诗钟还有很多格式，由于时间关系，我们不一一练习。如果朋友们有时间、有兴趣，我们可以在班群里天天练习各种句式。
万事有一利就有一弊，以上诗钟练习虽然好，只是不能练习骈句的其他句式。大家如果有兴趣，我们可以在班群里练习。
今天的学习内容有：
一、诗钟的概念
二、合咏格
三、分咏格
四、笼纱格
五、嵌字格
今天的作业
一、用四种钟格分别造一组七言骈句
1、以“风”为题作合咏。
2、以“春、秋”为题作分咏。
3、用换字重排法，把成句：“六朝山色收杯底，千里江声到枕边 ”，改成以“山、江”为题做笼纱格。
4、用给出的字作嵌字格练习，分别把给出的字嵌入句中。
一唱凤顶格“山、水”。
二唱燕颔格“云、雨”。
三唱鸢肩格“霞、日”。
四唱蜂腰格“霜、露”。
五唱鹤膝格“贤、德”
六唱凫胫格“松、竹”。
七唱雁足格“枝、叶”。
以上骈句要必须符合前面讲义中关于骈句的要求：
1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替，而并非每个相邻的节奏点都做到平仄交替。
2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。
3、对句句脚上的字一般是声调不同。
4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。
5、尽量讲究用典并且用词多有出处。
6、壮句要有提引词。
7、四字以上必须有虚词。
8、不能骈枝（piánqí）（类似合掌）。
初4第4讲 骈律赋篇法指导（4）•隐脉和思想立意
前一讲主要内容是：
一、骈赋中各种句式的运用
二、骈赋的布局谋篇
三 、骈体文创作要注意的事项
四、骈赋内容补充
今天我们的学习内容有两个：隐脉和立意
一、隐脉
经典辞赋，我们现在读来是那样宏富精深，文辞华贵。而要真正领会赋文的思想内涵，必须对辞赋的一些密码进行破译。密码就是“一眼看不出来”的所在。凡是轻而易举就能看透的，不能算作密码。赋文之“隐脉”就是一个赋文创作中的密码之一。
所谓“隐脉”是指文章的段落大抵清楚之后，就要为这些段落找到一个可以串联的主线。这个主线不是技法技巧，而是你的文脉所在，而这些文脉正隐藏在各个段落之中。这也是一篇文章除技法技巧之外最关键的部分，或者说是文章的灵魂所在。关于这个部分，在一些旧塾教育里强调极重，但实际指导与分析并不多。作者认为这部分应该是属于“教无可教”的部分。
一些旧塾针对隐脉传下来一篇理论性短文《隐脉篇》，但却没有什么详细注释，其涵义主要靠自己来领悟。现将此篇短文抄录于下：
“天下之物，惟人一心；世间之文，在气一脉。物之无识，敷蛇珠而有灵；文之有分，抟（tuán，把东西捏聚成团）龙象则可贵。辨其高下，舒以元和。扩以肌肤，发而骨血。表道出九天之上，隐机入大隧之中。天马腾空，岂无缰于指掌；晴虹照壁，何有卜于蓍。
(shī)龟(蓍草和龟甲。古时用以占卜)。泰之在祥，势则于壮。潦水藏辙，焉无迹乎；灵台泛光，乃善谋也。取以浩浩，先其微微。将出而人神不知，欲拈则巧拙有度。乃此斯文之妙，可无说也哉。”
“可无说也哉”强调的是靠自己领会分析，因为从开始学习到现在，应该自己有自己的见解，有自己的分析能力。有人曾把这篇短文解为做文章要引入兵法之谋，诸如奇正相辅，欲擒故纵等等理论。这么一说，似乎真有点神秘主义的味道。
下面是为《隐脉篇》中一些必要的词汇与典故所作的一些引注。
1、晴虹：是灯的代指雅称。晴虹照壁是指刻苦读书。
2、潦水：是指雨后路上的积水。
隐机入大隧之中：这句有典，大隧的本意是指地道，这个典故出于《左传•隐工元年》：“公入而赋：大隧之中，其乐也融融。”要弄懂这句在篇中的含义，要先知道这个典故的内在含义。此典故出自于《郑伯克段于鄢》，全文译文如下：
从前，郑武公在申国娶了一妻子，叫武姜，她生下庄公和共叔段。庄公出生时脚先出来，武姜受到惊吓，因此给他取名叫“寤生”，所以很厌恶他。武姜偏爱共叔段，想立共叔段为世子，多次向武公请求，武公都不答应。
到庄公即位的时候，武姜就替共叔段请求分封到制邑去。庄公说：“制邑是个险要的地方，从前虢叔就死在那里，若是封给其它城邑，我都可以照吩咐办。”武姜便请求封给太叔京邑，庄公答应了，让他住在那里，称他为京城太叔。大夫祭仲说：“分封的都城如果城墙超过三百方丈长，那就会成为国家的祸害。先王的制度规定，国内最大的城邑不能超过国都的三分之一，中等的不得超过它的五分之一，小的不能超过它的九分之一。京邑的城墙不合法度，非法制所许，恐怕对您有所不利。”庄公说：“姜氏想要这样，我怎能躲开这种祸害呢？”祭仲回答说：“姜氏哪有满足的时候！不如及早处置，别让祸根滋长蔓延，一滋长蔓延就难办了。蔓延开来的野草还不能铲除干净，何况是您受宠爱的弟弟呢？”庄公说：“多做不义的事情，必定会自己垮台，你姑且等着瞧吧。”
过了不久，太叔段使原来属于郑国的西边和北边的边邑也背叛归为自己。公子吕说：“国家不能有两个国君，现在您打算怎么办？您如果打算把郑国交给太叔，那么我就去服待他；如果不给，那么就请除掉他，不要使百姓们产生疑虑。”庄公说：“不用除掉他，他自己将要遭到灾祸的。”太叔又把两属的边邑改为自己统辖的地方，一直扩展到廪延。公子吕说：“可以行动了！土地扩大了，他将得到老百姓的拥护。”庄公说：“对君主不义，对兄长不亲，土地虽然扩大了，他也会垮台的。”
太叔修治城廓，聚集百姓，修整盔甲武器，准备好兵马战车，将要偷袭郑国。武姜打算开城门作内应。庄公打听到公叔段偷袭的时候，说：“可以出击了！”命令子封率领车二百乘，去讨伐京邑。京邑的人民背叛共叔段，共叔段于是逃到鄢城。庄公又追到鄢城讨伐他。五月二十三日，太叔段逃到共国。
《春秋》记载道：“郑伯克段于鄢。”意思是说共叔段不遵守做弟弟的本分，所以不说他是庄公的弟弟；兄弟俩如同两个国君一样争斗，所以用“克”字；称庄公为“郑伯”，是讥讽他对弟弟失教；赶走共叔段是出于郑庄公的本意，不写共叔段自动出奔，是史官下笔有为难之处。
庄公就把武姜安置在城颍，并且发誓说：“不到黄泉（不到死后埋在地下），不再见面！”过了些时候，庄公又后悔了。有个叫颍考叔的，是颍谷管理疆界的官吏，听到这件事，就把贡品献给郑庄公。庄公赐给他饭食。颍考叔在吃饭的时候，把肉留着。庄公问他为什么这样。颍考叔答道：“小人有个老娘，我吃的东西她都尝过，只是从未尝过君王的肉羹，请让我带回去送给她吃。”庄公说：“你有个老娘可以孝敬，唉，唯独我就没有！”颍考叔说：“请问您这是什么意思？”庄公把原因告诉了他，还告诉他后悔的心情。颍考叔答道：“您有什么担心的！只要挖一条地道，挖出了泉水，从地道中相见，谁还说您违背了誓言呢？”庄公依了他的话。庄公走进地道去见武姜，赋诗道：大隧之中相见啊，多么和乐相得啊！”武姜走出地道，赋诗道：“大隧之外相见啊，多么舒畅快乐啊！”从此，他们恢复了从前的母子关系。
君子说：“颍考叔是位真正的孝子，他不仅孝顺自己的母亲，而且把这种孝心推广到郑伯身上。《诗经•大雅•既醉》篇说：‘孝子不断地推行孝道，永远能感化你的同类。’大概就是对颍考叔这类纯孝而说的吧？”
这就是“大隧”这个典故的由来。现在的问题是：这个典故到底跟我们今天要学习的“隐脉”有什么关系呢？其实这个典故，隐藏了 一个欲擒故纵的道理在里面。当国王的兄长，虽然早就知道其弟的不轨之心，但是一直故意包容他，让他自己把事做到无可挽回的地步，再一举灭之。换这个原理在赋文中，就是有埋题隐线，但事事都在引，最后一举而牵出的原理，颇有些兵法家的概念在里面。
“隐脉”的关键在于首先要有“脉”。这个脉，在落笔之前已经想好，然后再围绕这个脉选取素材，安排章节，然后通过层层相连，最后牵脉而出。甚至是这个文脉，早已充盈在点点滴滴之中。至于隐的问题，是指不宜将文章的主脉暴露得太明显或者太早。要作隐兵、奇兵，但通篇的素材又必须围绕这个主脉，也就是所谓的似隐非隐，似显非显。说得浅显些，即作一篇城市赋时，若想将此赋定位在“祥瑞之城”上，那么使用的所有素材甚至是用词都要围绕这个“祥瑞”做功夫，但是“祥瑞”这两个字又不能直用太多。这就需要在素材上做取舍，在炼词上下功夫。无论是在安排这个城市的风景段、历史段或者是
人物段落时，除了是用作对比或反衬的之外，都不能将那些不“祥瑞”的素材纳入。议论发感时，也是这个道理。更不能与“祥瑞”这个文脉发生冲突。而主脉之下如果还需要有副脉的话，那就要尽量使副脉与主脉不发生冲突，并且必须是紧密相关的。比如主脉是“祥瑞”之城，副脉就可以选作 “文化之都” “孝道之都”、“风光之地”等等，这些都是与主脉有关联的内容。
总的来说，一篇赋文，从头到尾，把那些内容有机联系在一起的就是文脉，这条线，似显非显，似隐非隐。既不能太直白地把中心思想过早完全暴露，也不能让中心思想全然隐匿不见，要有显而非全显。既让读者在阅读过程中，能够感到文章的气脉，又不至于看一段就一目了然。要让读者顺着你的思路、你的文脉去思考去思索。最后，这条文脉随着你的素材的窜缀，而渐渐清晰明朗，随着你段落的增加而越来越明确。到尾段，再厚积薄发，一举齐出，形成强有力的豹尾回护。
做到以上这些，就其章法结构来看，就算成功了。我们在阅读当代的一些赋文时，常有看不下去的感觉，或者看两段便失去了兴趣。为什么会有这样的感觉呢？这里除了立意、炼词、句式、用韵、平仄等因素外，其章法机构混乱也是一个重要原因。比如一篇赋从开篇就东拉西扯，诸如人文历史的细节，风光物产的细描，并且感慨加议论杂乱无章，如大杂烩一般，这样的赋文自然会是读者头昏脑胀，这就是章法不明的毛病。
段落也规划好再动笔，要点忌东拉西扯，杂乱无序。比如一篇赋文，有时开篇还不错，但是再看下去又不行了，不知道它想说什么，这很大一部分原因就是作者在安排内容的时候太过随意。就好比我们在听一个人说话，如果他翻来覆去，啰啰嗦嗦夹杂不清，这样的章法，会让人失去阅读的欲望，无疑也是失败的。
另外，对于“隐脉”的问题，还要注意“隐”与“显”各有其度。若要表现浩大的思想立意，则务必要在细节中特别注意，即在每个细节中都包含或映射文章的主旨。在技法拈取上，可以适当地施展一些古朴的技巧，比如间杂一些“古偶”的手法。如果是较长或内容较大的题目，需要有副脉时，除对比反正需要外，还需要根据主脉来选择安排，既不能使主脉副脉冲突，也不能从立意根本上推翻主脉。
以上关于章法结构的部分多少是有些约束。那这些约束会不会跟古人强调的“文由心生”冲突呢？其实，“文由心生”不是说你想怎么写就怎么写，起码在章法结构上不是。对
抒情部分或议论部分而言，抒情贵真，议论重理。就是说，抒情要抒发真实感情，要抒有感而发的情，不是无病呻吟。议论要立足真理，不可去为求一异一新而不惜推翻常识道理。比如人们认为岳飞是忠良，你偏要说他愚昧；人们说秦侩是奸臣，你偏要说他是大功臣，这叫黑白不分，哗众取宠，是不入正流的。
古人做赋，早期都接受过严格的启蒙教育。在他们运用得非常熟练之后，才真正谈得上“由心而发”。感情与想法要用符合体式的文字表现出来，或者表现得比你的原始想法更美，这需要相当刻苦的先期练习，不是一蹴而就的。通看古代名篇，纵横开阔的是思想，是词句，是句法。
二、思想立意
一篇文章的思想立意，常是人们评价一篇文章的重点。文章的思想部分，是由作者的思想品格所决定的。每个人思想品格的成长与定型，又与其从小接受的教育以及耳濡目染关联。
无论如何，文章的思想立意，都应该立足于一个“正”字之上。弘扬正气，扬善挞恶，永远是一个古典文学作者的责任。要做到立足于“正”，首先需要“正知正解”，即首先需要对这个世界，这个社会，对你身边所发生的一切要有正取的认知，这是一个必然的前提。否则若误入邪见去作文，则文笔愈好，其危害愈大。通常来说，与儒家提倡的“忠孝仁义礼智信”等相契合者，都属于“正”的范畴，反之就是不正，这是一个通俗的衡量尺度。
例如唐浩虚舟之《行不由径赋》（以「处心行道，有如此焉」为韵）
澹台灭明，幽栖武城。感朴直之风散，恶奸邪之径生。苟正其身，宁偏僻而是履；不以其道，故斯须而不行。想乎尘满荆扉，草迷荒野。追游不慎其经历，咫尺固难於出处。锺山石上，杖藜之意殊乖；蒋氏庭中，携手之期顿阻。牢落幽居，交从日疏。顾履危之若是，将苟且其焉如。访野径以闲游，恐穿松竹；出衡门而独步，不绕园庐。嘉夫砺志草茅，规行畎亩。避幽隐以不到，视崎岖而何有。芜城独赏，宁游旧井之间；山馆时归，肯逐樵人之後。至若草树沈沈，幽芳阻寻。络野之茅阴自合，缘溪之苔色空深。以遨以游，见徇公灭私之志；一动一息，有去邪崇正之心。是以萧索乡闾，虚闲襟抱。优游多辙之穷巷，来往疏槐之古道。花间绝迹，念蹊树之徒芳；原上无人，惜皋兰之暗老。且遵道如砥，持心若弦。信无私以白首，将抱直以穷年。颜生负郭之田，有时窥矣；谢氏登山之屐，无所用焉。既而披蔓草之荒凉，见游人之逦迤。方检身於邪正，宁系怀於远迩。杨朱悲道丧，事亦如斯；阮籍哭途穷，意殊若此。当举直以错枉，冀风行而草靡。苟非贤智之为心，孰能如是。
浩虚舟这篇赋文的立意，无非就是讲了一个“为人需要正直，行动需要正大光明”的简单道理，但作者由“澹台灭明”生平的一些典故作引子，选材精辟，层层展开，一步步将读者引向深处，“澹台灭明”的高洁品行在作者精心选择的事迹中，愈发显得与众不同。如此讲述大道理，再配以精准的炼词与相当的文采，就能深入读者内容，当然就不会有乏味之感。
我们需要知道，创新并不是推翻传统的道德认知，如前所言，若讲岳飞说成愚昧，讲秦侩说成忠臣，如此“标新立异”是就是万万不行的，即便是修辞或比拟，也要把握尺度。前贤先圣们都是我们道德风范的代表，或是忠于国家的表率，或是忠于爱情的楷模。千百年来这些故事一直激励后人，切忌为了达到哗众取宠的目的而随意丑化他们，那样会得不偿失。赋文的思想立意，固然需要创新，但是绝对不允许为求一新而信口雌黄，毫无顾忌。真正好的立意，是置于传统道德之下，以独特的感受，较新的角度展现出来。忧国忧民、针砭时弊、以小悟大、体物抒情等，都可以通过赋的形式，以千变万化的手法予以展现，唯一不变的还是一个“正”字，从这个层面上讲，思想立意部分的高低，其实就是个人情操与修养的优劣。
赋，本有议论功能，当我们在文中论及道理时，或许有些人会认为是老生常谈，是在说大道理。其实说大道理有何不好呢？文以化民，文化本身就是一个大道理。读书之人，秉传前贤先圣之理，应是分内之事。虽然我们未必已经做到，但起码我们有这种认识。如果一个古典文学的作者，都不能去传播弘扬大道理，那是文化的悲哀，就文学作品而言，论述大道理，只要我们能够尽量避免千篇一律，只要我们经常变换角度和高度，这就是创新。
写赋和写出好赋是两个截然不同的概念。前者只是掌握了写赋的一些技术性的东西，而后者则是一个人的人品、学识、才华、胸怀、气度等诸多因素的集中体现和升华。这种体现和升华最终决定着辞赋的命运和质量。
本讲提纲：
一、隐脉
二、思想立意
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窥视卡
雷达卡
发表于 2023-3-24 14:30
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
