关于清代诗歌（下）

扬之水

关于清代诗歌（下）

    清诗与清诗学研究的检阅与思考      

    清诗的研究，无论从广度还是深度来说都远逊于唐宋诗。旧时代如此，新时代也如此，最近二十几年的学术繁荣期间也如此。这当然与唐宋诗的地位差落也契合。但能够排除成见而注重清诗的研究者也是代不乏人，如张维屏《国朝诗人征略》，郑方坤《清名家诗钞小传》，陈衍《石遗室诗话》、《近代诗钞》，邓之诚的《清诗纪事初编》，钱钟书《谈艺录》、《石语》，钱仲联《清诗纪事》、《梦苕庵诗话》，袁行云《清人诗集叙录》等都是清诗学领域的重大成果。近年来学界对清诗的整体认识有所推进，有影响的成果也出了一批。如蒋寅的《王渔洋事迹征略》、《清诗话考》，柯遇春的《清人诗文集总目提要》，刘世南的《清诗流派史》，严迪昌、朱则杰的两部《清诗史》等。而作为历史上规模最大的断代诗全集——《全清诗》也准备开工了。按照初步计划方案，《全清诗》全书预计1000册，分为10编，每编100册。《全清诗》这样空前浩大的工程是否有建设的必要确实值得商榷，恐怕也是编不好、编不全的。清代二百余年间，几乎每一个秀才都有刻诗集的可能，遑论其他正牌知识分子？!

    对于当前的清诗研究我有几点思考：      

  （一）、“艺术审美”还是重点吗？还须就清诗学审美范畴深文周纳吗？

    清朝是一个特殊的时代，前后两期都发生了天崩地解的巨变。时代的变局使得士人们关注的是历史意识和时代责任感，艺术审美的探索与争辩已非诗人们关注的焦点。固然清朝诗派中人还有不少仍在认真执著地在诗体论、创作论、风格论、批评论上奉献心血，但特定的时代背景却使得儒家“忠国”、“事君”的诗教内核与以诗存史的创作动机成为清诗学中的重点。      

    钱钟书厘定宋诗时就对清诗的价值有所定位：“宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗”。在《谈艺录》中更明确表示“自宋以来历元明清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。清诗研究大抵也如此，并无多少“新鲜”，也不能走出这个“畛域”。如果说钱氏的判断出于学术公心而立论敦厚的话，胡适对清诗（词）的批语可谓爽快淋漓、一针见血：“天才与学力终归不能挽回过去的潮流，三百年的清词终逃不出模仿宋词的境地”。清诗（词）已步入唐宋诗词鬼影的死胡同，清诗人的努力终未能挽回失却的辉煌。所以在清诗的研究中，一厢情愿地执著于模糊影响的“艺术审美”的鉴定与判断——这又涉及到古今艺术感觉、审美观念、诗思维的纵横两个层面的差异等等，斤斤计较于宗唐宗宋的渊源分野，不仅是清诗研究的一大误区，也为继续开掘清诗特定的文化史意义而自设藩篱。      

   （二）、“点将录”式的诗学——随心所欲的游戏——名士陋习？

    以点将录作为文学批评形式肇始于舒位的《乾嘉诗坛点将录》。此后柳亚子撰写了《南社诗人点将录》，稍后继踵者有汪国垣的《光宣诗坛点将录》以及钱仲联的《顺康雍诗坛点将录》、《道咸诗坛点将录》及《近百年诗坛点将录》。      

    舒位根据诗人风格的不同，把乾隆、嘉庆时期的诗人比之为梁山好汉一百单八将，其开创时尚不失为一种创举。一方面说明《水浒》在雅文化圈已有相当流行，也体现出雅俗文学的相互渗透。另一方面也说明他是富有创见的，把诗人群体比之于人们喜闻乐见的水浒人物，也比较容易让人对诗人的创作特色一目了然。但这种做法本身就有敷衍凑数、牵强附会的不足，每位诗人的作品并非一生都是一幅面孔，仅凭几句简单的评语就能把一位诗人的创作特色准确概括、正确定位？如果贸然动笔，率尔操觚，以图好看、好玩，点将录就会成为一种随心所欲的文字游戏，成为一条懒人的捷径，成为并无才情的名士的陋习。如今天的各种文学排行榜——仅凭印象与圈子给分、排座次，不仅无益，而且无聊，几无现代科学学术含量!      

   （三）、文学（诗词）病躯的诊察——形制的守成，旧瓶怎装新酒？

    胡适在探讨词的演进轨迹时曾说过：“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的，久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。……但文人把这种新体裁学到手之后，劣等文人便来模仿，模仿的结果，往往学得了形式上的技巧而失掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子。于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须向民间去寻新方向发展了。四言诗如此，楚辞如此，乐府如此，词的历史也是如此。”      

    由胡适的这段论述我们不难发现，中国古典诗歌由“诗三百”到清诗的发展历程也是大抵如此，诗歌形式技巧的成熟正是逐步丧失民间通俗语言以及创作精神的过程。中国的诗歌发展到齐梁之际已备雏形，至唐人出而声律大宏，体式兼备。在盛极的唐诗面前，诗歌的演进并没呈现出物极必反的态势，反而逼迫出或者说引导出一个面目迥异的宋诗的兴盛。至此诗歌“可能的调子都已唱完了”，元明清诗人的努力“都是无味的挣扎”。清诗（包括经过振兴洗礼而面目呈现亮丽光新的词）在几近三百年的时段里产生了不少优秀的作品，这是不可抹煞的。但诗词的时代过去了四百年，诚如胡适在《词选自序》里所言：“天才与学力终归不能挽回过去的潮流”，单就诗词的艺术性而言，整个清代可以说是唐宋诗词的鬼影的时代。每个时代自有代表本时代的文学样式，清诗（词）的形式体制的局限已暴露无遗，“形制的守成”已经很难传递出文学的鲜活生命。古典意义的诗走到了自身历史的尽头，诗界革命和白话诗运动也不可避免的提上了文学发展的议程。      

    紧随着“戊戌变法”的夭折，诗坛上也发动了一场的维新革命——诗界革命。梁启超在1899年《夏威夷游记》中提出“诗界革命”的号召，梁启超认为“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”。中国传统诗歌发展到晚清，已渐渐失去其赖以生存的环境生态，如要生存必须改革。他提出诗歌“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”。其中的新意境、新语句主要指“欧风美雨”的外国意境，是以资产阶级新思想和资本主义新事物为“诗料”的。而“以旧风格含新意境”的主张仿佛使我们看到了戊戌变法的诗界版。保留旧风格的主张有如旧瓶再装一段时间的新酒，为旧体诗的苟延布置了新的病房，但新意境、新语句的追求却对“五四”新体诗的发生发展起到了不可磨灭的传导作用。      

  （四）、清诗的文化学意义的思考：清诗、清诗学究竟还有什么事情可做，值得做？

    在观念形态、思想格调与形制流变等层面上，清诗都体现出清代文化集大成的消息，这个“体现”的过程与关节正是清诗与清诗学研究值得继续深入开掘的重点。      

    我们知道清诗并非仅仅由格律、声调的形式层面或者宗唐、宗宋的观念理路堆砌而成，而是融合了清代的时代精神、学术思想，以及士人心态等文化内核的有机统一体。时代的变局使得士人们关注的是历史意识和时代责任感，在诗歌创作中也较多的体现了关心时事，以诗存史的创作动机。在对清诗的检阅与考索中把握清诗背后的文学生态的演进，这也是诗史互证思路的延伸与拓展。在这种意义上一部清诗史就是一部清史，就是一部清代士人心态的演化史，也可以看作是一部清代思想文化发展史。如前期力主抗清的陈子龙、郑成功、张煌言，后期虎门销烟的林则徐、力倡“师夷长技以制夷”的魏源，就思想性而言，他们的诗作未必就逊色于岳飞、文天祥。钱谦益就非常重视世运对诗歌的深刻影响：“夫诗文之道，萌折于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问。三者相值，如灯之有炷、有油、有火，而焰发焉”（钱谦益《题杜苍略自评诗文》）。而《列朝诗集小传》的编选则是他以诗存史的具体行动。吴嘉纪的不少作品都揭露了清兵南下时所制造的屠城血案：“扬州城外遗民哭，遗民一半无手足”（《过兵行》）、“忆昔芜城破，白刃散如雨，杀人十昼夜，尸积不可数”（《挽饶母》）。后来的郑板桥也主张“史家欠实录，借体资校雠。持以奉吾君，藻鉴横千秋”（《偶然作》）。在鸦片战争期间，张维屏的《三元里》记载了人民群众抗击英军入侵的英雄事迹，贝青乔的《咄咄吟》、姚燮的《山阴兵》等作品也都揭露了鸦片战争期间清王朝的颟顸无能，均可看作历史实录，对于我们今天仍有巨大的认识功能。      

    闺阁诗（词）人、少数民族诗（词）人以及边疆诗的发展与新变都是清诗有别于前代诗歌的重要因素之一，也是清诗研究领域亟需加大挖掘力度的重要命题。闺阁诗群崛起的文化意义、繁富的表现内容以及偏爱韵文的群体取向都可以是清诗研究的重点。近年来关于清女诗（词）人的研究方兴未艾，成绩斐然，前景可观。文化的融合促进了少数民族诗人群体的壮大，纳兰性德、曹雪芹的杰出成就也为少数民族文学史添上了浓墨重彩的一笔。对康熙、乾隆、慎郡王允禧、铁保、法式善的个案研究有助于理清清代诗学价值取向的脉络。清代边疆诗作为中国边疆诗史上继盛唐之后的第二个高峰期，不仅表现为地域的扩大化，而表现内容的民俗化倾向更值得特别关注。如东北有吴兆骞《秋笳集》、方观承的《卜魁竹枝词》，西北洪亮吉《伊犁记事诗》、纪昀《乌鲁木齐杂诗》、林则徐《回疆竹枝词》等等，西南有赵冀的《镇安土风诗》、舒位的《黔苗竹枝词》等作品。这些诗作对周边少数民族的衣食起居、婚丧嫁娶等风俗人情以及当地自然风光都作了详细的描述，以开阔的视野刷新了边塞诗的表现内容，也开启了一个诗歌艺术风色的百花园。在这里用心耕耘应该说丰收是指日可待的。      

    地域文化与诗歌流派的形成，诗歌在文艺谱系中与小说、戏曲、散文、歌谣等其他家族成员之间的互相渗透、互相影响、互相假借、互相予夺，中西文化、文学的交流与晚清诗歌现代转型的关系也都是清诗研究十分可取的思路。      中国新旧文化的嬗替正如托马斯?库恩所言，是“其中一套较陈旧的范式全部或局部被一套新的不相容的范式所代替”的过程。这种文化转型对传统士人的思维模式与价值体系构成了极大的冲击，使他们在新旧文化交替的旋涡中大都产生一种文化失范的惶恐心态。1905年科举制的废除，斩断了儒家意识形态及其价值体系与功名利禄的衔接，基本动摇了中国传统的文化价值模式，造成了传统文化体系与“新价值观”之间的文化断层。在新文化运动“四十二升大炮”的轰击下，传统的学术文化被淘洗出局，中国的学术文化呈现出一个性质突变的新“范式”。1917年的新文化运动在文化意义上掀开了“现代中国”的序幕，整个一代人跨出了旧时代，中国文学也翻过了旧的一页。传统士人要消解新文化在思维模式、价值体系和文化心态方面带来的冲击，无疑是一个艰难而痛苦的过程。如1927年王国维的“自沉”，诚如陈寅恪所分析：“凡值某文化衰落之际，为此文化所化之人必感苦痛。而其所化愈深，则其痛愈甚。迨极深之厚，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也!”王国维为传统文化而殉节，也为旧的文化传统献上了一曲挽歌。由此可知文化范式的嬗替并没有从根本上斩断旧文化根深蒂固的影响。因此我们的清诗研究不仅要看到传统诗歌历历在目的浮雕式的表现，更重要的是要透过浮雕式的文本表层去把握其背后深藏的文化意义。在文学生态的全景观照下把握清诗人在人文深度、文化心态以及精神层面的演变轨迹，这或许也是清诗在历史人文意义上需要继续深挖的重点。      

       结语      

    清代诗坛历经各种流派的嬗变，最后在同光体和南社的争论声中降下帷幕。作为中国古典诗史发展衍变中最后一页，“老树挺秀，春情未删”的艺术成就也为中国古典诗歌的发展添上了一个灿若豹尾的结局。但清诗作为一部凝聚的历史文本，在“一代有一代之文学”的成见影响下，似乎一直游移在清代文学研究的边缘。无论是梁启超“所敢昌言”的：“以言夫诗，则可谓衰落已极”，“清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微”（《清代学术概论》），还是徐世昌“可以想见”的“诗教之盛”、“诗道之尊”都未能恰如其分地给清诗一个准确的定位。      

    钱钟书对清诗的评价可谓公允识度：不如唐宋但超轶元明。钱仲联先生也主张清诗应具有“超越元明，上追唐宋”文学史地位。钱钟书、钱仲联的论断已经基本确定了清诗在中国历代诗歌纵向发展坐标中的位置，我们再来谈论清诗只是试图在一个完整清晰的文学生态横断面上重新评估清诗的历史价值和文化意义。从文化生态学的角度来考索、开掘依附于清诗中的社会历史得失、学术思想、士人心态以及文化交融与传播具有特定的文化史意      义。在这一层面上，一部清诗可以说就是一部波澜壮阔而又斑斓可观的清史，是一部清代士人心路演变、精神沉浮与灵魂升降的实录。清诗作为古典诗歌这一传统园圃开出的最后一批繁密的花葩，无论颜色、生气还是香泽都值得我们动情地观赏、悠长地思索。     

北辰

一直很喜爱清诗，尤其是袁枚、王士禛的诗作。

张庆东字恕鸣

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扬之水

在清诗的研究中，一厢情愿地执著于模糊影响的“艺术审美”的鉴定与判断——这又涉及到古今艺术感觉、审美观念、诗思维的纵横两个层面的差异等等，斤斤计较于宗唐宗宋的渊源分野，不仅是清诗研究的一大误区，也为继续开掘清诗特定的文化史意义而自设藩篱。      

扬之水

保留旧风格的主张有如旧瓶再装一段时间的新酒，为旧体诗的苟延布置了新的病房，但新意境、新语句的追求却对“五四”新体诗的发生发展起到了不可磨灭的传导作用。      

张庆东字恕鸣

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眉月

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眉月

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