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唐代咏花诗的技巧表现 诗歌的风格呈现，有赖创作时的技巧表现。唐人咏花诗的写作技巧，一方面是承自前人，一方面是自创新局。本章但就其主要技巧，提出六项讨论：一、随类敷彩，藉色赋情。二、拟人生趣，物我合一。三、运用典故，浑化无迹。四、不即不离，形神俱肖。五、以禅入诗，诗富禅趣。六、反常合道，翻奇出新。以便一窥唐人咏花诗的艺术面貌。 一、随类敷彩，藉色赋情 色彩是某些事物存在的外在形式，唐人作诗，很善於运用色彩。他们撷草木之艳，用心於设色，然后泼洒於诗行中，应物象形，使诗歌亮丽光彩，宛如一幅幅写意的图画，故后人的诗评中，常有「诗中有画」之语。而花朵之所以能叫人惊艳，色彩的运用，原本就是重要因素。因此，在各类诗歌中，论及「随类赋彩」(注一)一途运用最广泛的，莫过於咏花诗。 大自然中的色彩变化万千，唐代诗人用色亦「随物以宛转」，如吴融〈桃花〉「满树如娇烂漫红，万枝丹彩灼春融」写桃花的繁盛娇艳。王涯〈春游曲〉：「万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照在碧波中」，用「深浅色」形容新开的杏花，最为贴切。因杏花与众花不同，它含苞时纯红，开放时则白中带微红。题目是「春游」，实际上只是写杏花。一大片杏花倒映水中，经过一番点染，一画面充实、色彩缤纷的「江杏图」就绘成了。 刘兼〈海棠花〉 淡淡微红色不深，依依偏得似春心。（卷七六六） 淡淡的红色，不深不浅，恰到好处，宜人性情，描绘了海棠花的娇美姿态，点出海棠的特性。 唐彦谦〈玫瑰〉 不知何事意，深浅两般红。（卷六七二） 咏的是红玫瑰，红玫瑰色有深浅，故诗人用「深浅两般红」写出「红」的程度，丰富了色彩的层次。 韩愈〈杏花〉 居邻北郭古寺空，杏花两株能白红。（卷三三八） 写杏花怒放，红白相间，非常热闹，反衬古寺的荒凉。 唐人咏花诗中，使用的色彩字很多，仅红色就可分出深红、浅红，殷红、猩红、妖红…等，如：齐己〈红蔷薇花〉：「狂风吹落猩猩血」。王毂〈红蔷薇歌〉：「红霞灿泼猩猩血。」皮日休〈重题蔷薇〉：「浓似猩猩初染素，照得深红作浅红。」周朴〈桃花〉：「可惜狂风吹落后，殷红片片点莓苔」。 色彩词是有限的，但若加以变化运用，也能呈现出百态千姿，大大丰富其表现力。唐代的咏花诗人，常以加定词来使同一色词表现不同色态，如： 杜甫〈江畔独步寻花七绝句〉 桃花一树开无主，可爱深红爱浅红。（卷二二七） 这裏的「深红」、「浅红」都通过加定词写出了「红」的程度。皮日休〈重题蔷薇〉：「照得深红作浅红。」也是如此。还有的定词没有具体摹色，但却给人以想像的空间，如：李山甫〈刘员外寄移菊〉： 「烟含细叶交加碧，露拆寒英次第黄。」碧与黄的程度，读者可以透过「交加」、「次第」去展开想像想翅膀，体味其中的美感。 从唐人咏花诗中，我们可以发现，对色彩的驱遣，常是成对敷色，或相邻，或互补。诚如刘勰所说的「凡摛表五色，贵在时见；若青黄屡出，则繁而不珍。」(《文心雕龙．物色》)。诗中用色固不宜繁杂，也不宜太单调，成对的色彩在诗中，相互间或映衬，或烘托，…，便可吸引赏诗者「窥情风景之上，钻貌草木之中。」(《文心雕龙．物色》)如：李商隐〈菊〉：「暗暗淡淡紫，融融冶冶黄」。诗人以「暗暗淡淡」写菊花之紫心，用「融融冶冶」状花瓣之嫩黄，「紫」与「黄」并举，颜色的对比十分鲜明，不同色彩的巧妙组合，描绘了菊花淡雅柔润的色调，使风致飘逸的菊花神韵活脱而出。 杜牧〈山石榴〉 似火山榴映小山，繁中能薄艳中闲。一朵佳人玉钗上，只疑烧却翠云鬟。（卷五二一） 火红的杜鹃花插在翠云鬓上，映衬之下，更如烈焰腾腾般，更加艳美。 色彩是生命的外部象徵，能给人强烈直觉，丰富的想像，激发人的感情。纵览唐人咏花诗，可以发现诗人很善於运用色彩，表达内心的情感。明亮轻快的色泽，充溢著诗人愉悦的感情，凝重灰暗的色调，则寄寓诗人伤感怨悱的意绪。如： 吴融〈桃花〉 满树如娇烂漫红，万枝丹彩灼春融。何当结作千年实，将示人间造化工。（卷六八七） 前两句写满树的桃花，烂漫红艳，娇美无比。由於有「满树」、「烂漫」作铺垫，这「红」的色彩，就显得浓郁而热烈。千枝万树的，就像一片燃烧著的火海，春天的万物，彷佛都为它炽烈而娇艳的色彩所融化般；后两句则引出诗人的愿望，希望桃花开花结果，造福人类。通篇设色浓艳，立意积极，笔力最重。 三、运用典故，浑化无迹 「援引典故，诗家所尚」（注一）刘勰《文心雕龙．事类篇》说：「事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。」即徵引前贤事义或文辞，以佐证文章立论的作法，谓之用典。 典故入诗，倘能运用自然，如出己手，则可使文辞优美，又可丰富诗作内容，读者亦可通过所引之事，所采之言，而展开丰富的想像。清沈德潜揭橥用典之`准则说：「实事贵用之使活，熟事贵用之使新；语如己出，无斧凿痕，斯不受古人束缚。」袁枚在《随园诗话》中也说：「用典如水中著盐，但知盐味，不知盐质。」用典是古典诗歌创作中经常运用的艺术表现手法之一，更是唐人咏花诗的一项艺术特徵，唐代诗人中，李商隐最善於用典。他的咏花诗中，一首有时用两则故实，有时用三则，甚至还有连用八则典故的，如： 李商隐〈菊〉 暗暗淡淡紫。融融冶冶黄。陶令篱边色。罗含宅裏香。几时禁重露。实是怯残阳。愿泛金鹦鹉。升君白玉堂。（卷五三九） 「陶令篱边色，罗含宅裏香」，两句用了两个典故。上句乃由陶渊明〈饮酒〉诗中的名句「采菊东篱下，悠然见南山」而来。是运用熟典入诗的一例；下句典出《晋书文苑传》，说罗含「致仕还家，阶庭忽兰菊丛生，以为德行之感焉。」《晋书卷九十二》诗人将菊花的色、香与陶潜、罗含联系起来，赋予了品格的含义。与高人相伴，当然不是凡物。 李商隐〈酬崔八早梅有赠兼示之作〉 知访寒梅过野塘。久留金勒为回肠。谢郎衣袖初翻雪。荀令熏炉更换香。何处拂胸资蝶粉。几时涂额藉蜂黄。维摩一室虽多病。亦要天花作道场。（卷五三九） 「谢郎衣袖初翻雪，荀令熏炉更换香。」上句用的是南朝谢庄的典故。《宋书，符瑞志》：「大明五年元日，花雪降殿庭。时卫将军谢庄下殿，雪集衣，还白，上以为瑞，于是公卿并作花雪诗。」下句用的是汉代荀彧的故事，习凿齿《襄阳记》：「刘季和曰：荀令君至人家，坐处三日香。」因此人称他为令香君(注二)这两句乃是运用两个典故，来形容梅花的繁盛和朴鼻的清香,典故运用得还是比较自然，可以收到辞简义繁的效果。「维摩一室虽多病，亦要天花作道场。」用的是维摩经中「天女散花」的故事(注三)诗人以天女散花来比喻漫山遍野，梅花点点的奇丽景象，想像力甚丰富。 李商隐〈题白石莲华寄楚公〉 白石莲花谁所共？六时长捧佛前灯，空庭苔藓饶霜露，时梦西山老病僧。大海龙宫无限地，诸天雁塔几多层。谩夸鶖子真罗汉，不会牛车是上乘。（卷五四○） 「不会牛车是上乘」，用的是佛家白牛驮经的故事。(注四)冯浩曰：喻职官之多，阶品之积，乃我不得效用朝家，而惟寄身使府，譬之说法，徒叹小乘耳。 李商隐〈牡丹〉 绵褘初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪？荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。（卷五三九） 这首诗的特点是善於用典，如朱彝尊所评：八句八事，而一气涌出，不见襞积之 迹。」虽句句用典（注五），但由於分别描写牡丹花的美姿的各个方面，并不重复，反而自然生动，生气盎然。善於运典，是李商隐诗的艺术特色之一，恰当运用，可以省掉许多不必要的叙述，也使得他的诗作内涵更丰富多采。其他用典的例子，如： 刘禹锡〈咏庭梅寄人〉 君问调金鼎，方知正味难。（卷三五七） 用的是《尚书．说命下》的记载：「若作和羹，尔惟盐梅。」用这个典故的，除刘禹锡外，尚有李九龄〈寒梅词〉：「留得和羹滋味在，任他风雪苦相欺。」 韩偓〈湖南梅花一冬再发偶题於花援〉 夭桃莫倚东风势，调鼎何曾用不材。（卷六八○） 李峤〈梅〉 若能遥止渴，何暇泛琼浆。（卷六○） 「若能遥止渴」，用的是魏武帝曹操「望梅止渴」的故事。（注六） 司空图〈华下对菊〉 清香裛露对高斋，泛酒偏能浣旅怀。（卷六三三） 化用陶渊明（饮酒）诗：「秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此志忧物，远我遗世情」而来，有「不著一字，尽得风流」之妙。 严休复〈唐昌观玉蕊花拆，有仙人游，怅然成二绝〉(其二) 羽车潜下玉龟山，尘世何由睹蕣颜。（卷四六三） 下句「蕣颜」二字乃化用《诗经．郑风．有女同车篇》：「有女同车，颜如舜华」而来，本指女子的容貌，此处指仙女的容颜。 崔橹〈残莲花〉 倚风无力减香时，涵露如啼卧翠池。金谷楼前马嵬下，世间殊色一般悲。（卷八八四） 作者用两个美女悲惨结局的故事，来比拟莲花的残败。金谷楼指晋代石崇的爱姬绿珠跳楼自尽的典故。马嵬坡下，指杨贵妃死于马嵬坡的故事。诗人写莲花的颓败凋零，采用美人作比，抒发复杂的感慨，用典贴切，脱化无迹。 综上所论，唐人用典，大率能如己意而与事合，达意切情，如盐著水般不露痕迹。能突破感觉世界的限制，而得以表达更复杂的意识，丰富了诗歌的内涵，这是写作技巧的一大进步！ 附注： 注一： 见沈德潜《说诗晬语三九》收於《清诗话》页五四九，明伦出版社。 注二： 《后汉书、魏志》：荀彧字文若，为汉侍中，守尚书令。曹征伐在外，军国之事皆与彧筹，称荀令君。 注三： 《维摩经》：「长者维摩诘其以方便现身有疾，因以身疾广为说法。佛告文殊师利：『汝诣维摩诘问疾』时维摩室有一天女，见诸天人闻所说法，便现其身，即以天华散诸菩萨大弟子上，华至诸菩萨，即皆堕落；至大弟子，便著不堕。结习未尽，华著身耳，结习尽者，华不著身耳。」 注四： 《妙法莲华经》：「长者诸子於火宅中恋著戏处，无求出意。长者设方便，言羊车鹿车牛车在门外，可以游戏，随汝所欲，皆当与汝。诸子争出火宅，白父，愿时赐与。尔时长者各赐一大车珍奇杂宝而庄严之，驾以白牛。我财物无极，不应以下劣小车与诸子等，如是七宝大车，其数无量。佛告舍利弗，如来亦复如是，於三界火宅为说三乘：声闻乘如求羊车，辟支佛乘如求鹿车，佛乘利益天人，度脱一切，是名大乘，如求牛车。如来说三乘引导众生，然后但以大乘而度脱之。」 注五： 卫夫人，春秋时卫灵公夫人南子。《典略》载：「孔子反卫，夫人南子使人谓之曰，『四方君子之来者，必见寡小君。』不得已见之。夫人在锦帷中，孔子北面稽首，夫人自帷中再拜，环佩之声璆然。」《论语》：「子见南子，子路不悦，夫子矢之曰：『予所否者，天厌之，天厌之！』句意说织锦的帷幕刚刚卷起，就看见那美绝异常的卫夫人。」 越鄂君，春秋时楚王的母弟鄂君，字子皙。据《说苑》戴，鄂君子皙泛舟于新波之中，越人拥楫而歌，歌曰：「今夕何夕兮，搴洲中流，今日何日兮，得与王子同舟。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知」于是鄂君行而拥之，举绣被而覆之。马位《西窗随笔》疑「越」字误用，因为不是越国鄂君。按，鄂君以绣被拥越人，则越人当是女子。诗说「堆越鄂君」，也与典故不合。 垂手，古代舞蹈有大垂手、小垂手。这句说象舞蹈里的「垂手」，姿态美妙，舞妓身上的玉佩上下翻动。 折腰、弯腰而舞。《西京杂记》，「戚夫人善为飘袖折腰之舞」。这两句形容牡丹花叶翩翩，迎风摇曳，有如舞妓弯腰而舞。 石季伦，即石崇。《世说新语．汰侈》：「石季伦用蜡烛作炊」。 荀令，荀彧，字文若，曹操时为尚书令，世称荀令君。《襄阳记》云：「荀令君至人家，坐处三日香。」。 传彩笺《南史．江淹传》：「江淹尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，曰：『吾有笔在卿处多年，可以见还。』淹乃探怀中，得五色笔一以授之。称后为诗，绝无美句，时人谓之才尽。」 朝云，传说楚国巫山的神女。 注六： 《世说新语，假谲篇》：「魏武行役，失汲道，军皆渴，乃令曰：前有大梅林饶子甘酸，可以解渴。士卒闻之，口皆出水。」 四、不即不离，形神俱肖 不即不离，本是佛家禅语，如今已成咏物诗的写作特色之一。清王士祯说：「咏物之作，须如禅家所谓不黏不脱，不即不离，乃为上乘。」（注一）《带经堂诗话．卷十二赋物类》钱泳《履园谭诗》也说：「咏物诗最难工，太切则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。」（注二）清吴雷发《说诗管蒯》亦云：「咏物诗要不即不离，工细中具缥缈之致。」（注三） 诗人塑造形象，往往超脱形似，追求神似。超脱於物形之外，此即「不即」；把握内蕴於物的精神气韵，此乃「不离」。正是晚唐司空图《诗品．形容》所谓「离形得似」的体现。怎样「不即不离」、「离形得似」呢？可以看李商隐写梅花的诗。 〈十一月中旬至扶风界见梅花〉 匝路亭亭艳，非时裛裛香。素娥惟与月，青女不饶霜。赠远虚盈手，伤离适断肠。为谁成早秀？不待作年芳。（卷五三九） 全诗句句在写梅花，是谓「不离」；首联以早梅吐艳非时，领起全篇。颔联承「非时」写梅花的遭遇，暗喻诗人的身世；腹联则突出早梅之孤孓不逢知己，仍紧承「非时」而言之。末联总收，谓虚成早秀，未作春芳，盖叹己之才名早著而所遇非时，「纯是自寓」，不执著刻划梅花，是谓「不即」，是首有寄托的诗作。 再看李商隐的另一首咏花诗： 〈落花〉 高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲归。芳心向春尽，所得是沾衣。（卷五三九） 诗一起便写落花景象。其实，「小园花乱飞」一句，不过是人人可道之景，并不新奇；妙就妙在首联两句之间的联系。花落和客去，本无必然的关系，但诗人却说花是因客去才「乱飞」，这样一来，「连落花亦看作有情矣」，指的就是这样自然而新巧的构思。三、四句，进一步描写落花「乱飞」的具体情状。对落花的描绘很客观，但对「斜晖」的点染，却透露出诗人观照自然后的伤感和悲哀。五、六句，在前面描写的基础上，抒发作者惜花之情。结联写花写人，语意双关，诗人对落花的惋叹，其实就是对自身失意沦落的伤怀。写来低回凄婉，感慨无限。全诗把咏物与身世之慨结合的天一无缝，既切合于物，又在咏物中，隐约曲折地吐露自己的心曲，是一首「不即不离」的咏落花诗。晚唐诗人郑谷的（菊）诗，也是一首不即不离、别具高格的咏物之作。 郑谷〈菊〉 王孙莫把比荆蒿，九日枝枝近鬓毛。露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。（卷六七五） 作者咏菊，通篇不著一「菊」字，但句句均未离开菊。描写的重点，集中在菊的特殊性质的凸现－高尚品格，实际只是诗人的自况，点出咏菊的主旨。即物即人，不粘不脱，借物以寓性情，与诗人其他的咏物诗作，大异其趣。 《远志斋词衷》说：「咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。」取神之作，可以陆龟蒙的〈白莲〉为代表。 素蘤多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时。（卷六二八） 咏物，既要形似，更要神似。在形似与神似之间，宁取神似。诗中的白莲，是品格高洁的人的象徵。晚唐诗人陆龟蒙处於唐末动乱的社会，洁身自好，却又关心天下兴亡，故借白莲表达芳洁自爱而又寂寞凄清的心境。这诗是咏白莲的，全诗从「素蘤多蒙别艳欺」一句发出新意；然而它并没有黏滞于色彩的描写，更没有著意于形状的刻画，而是写出了花的精神与风韵。 钟嵘《诗品．总论》说：「味之者无极，闻之者动心，是诗之至也」。这首诗动人的魅力在此；诗人所追求的，并非「状难写之景如在目前」，而是「含不尽之意见于言外」。末二句「无情有恨何人觉，月白风清欲堕时」(注四)传白莲之神，情寓物中，物情自见，可谓「不即不离」，有缥缈之致。 司空图〈华下对菊〉 清香裛露对高斋，泛酒偏能浣旅怀。不似春风逞红艳，镜前空坠玉人钗。（卷六三三） 全诗无一「菊」字出现，但由上联「清香裛露」、「泛酒」诸典故来看，又处处在写菊。下联不耐风霜，纷纷坠落的春花，反衬菊花的岁寒节，使寒菊的形象活脱而出。有「不著一字，尽得风流」之妙。诗人著《二十四诗品》其《含蓄第十一》云：不著一字，尽得风流」（注五）极力强调「象外之象，景外之景」，推崇含蓄的诗风。这首诗，即诗人此种主张的体现。 咏物之作，人皆知当体贴入微，曲传物态，然此只是第一层次，不足以尽咏物诗之奥微。上乘之咏物诗，除须传物态之外，尤在妙有寄托，借物言情，虽咏物而不泥滞於物，前人所谓「不即不离」者，即此意。如： 杜甫〈江梅〉 梅蕊腊前破，梅花年后多，绝知春意好，最奈客愁何。雪树元同色，江风亦自波，故园不可见，巫岫郁嵯峨。（卷二三二） 题为江梅，实写客愁，表现客愁而又不脱离江梅，交融参透，化为一体，不即不离，是此诗的妙处。 罗隐〈牡丹花〉 似共东风别有因。绛罗高卷不胜春。若教解语应倾国。任是无情亦动人。芍药与君为近侍。芙蓉何处避芳尘。可怜韩令功成后。辜负穠华过此身。 罗隐〈牡丹〉 艳多烟重欲开难。红蕊当心一抹檀。公子醉归灯下见。美人朝插镜中看。当庭始觉春风贵。带雨方知国色寒。日晚更将何所似。太真无力任阑干。（卷六六五） 沈义父在《乐府指迷》中说：「咏物，最忌说出题字。」罗隐两首咏牡丹诗，均以美人比拟牡丹，在描写时，并没有出现牡丹字样，也未曾著意描绘它的色相和姿态，只是在「神似」上下工夫。而牡丹的艳色丽质，却历历呈现读者眼前。「若教解语应倾国，任是无情亦动人」是形神兼备的佳句。 清梁九图《十二名斋诗话》说：「咏物不粘不脱，尽人皆知。至名手能借此自寄性情则工矣。」晚唐诗人李商隐的咏李花诗，即是此类诗作的代表。 李商隐〈李花〉 李径独来数。愁情相与悬。自明无月夜。强笑欲风天。减粉与园 。分香沾渚莲。徐妃久已嫁。犹自玉为钿。（卷五三九） 诗人借咏李花自况，物我都出现。首联写诗人到李花树下散步，说自己的愁情和那高悬的李花一样飘荡。极生动真切。颔联写李花的处境恶劣，暗喻诗人失意的身世，颈联写自己空有凌云抱负，难得施展。结联即以徐纪久嫁犹不得幸自比。这是借以喻自己从宦已久，犹著青袍，不粘不脱，写得含蓄蕴藉。 张燮承曰：「李义山李花云：『自明无月夜，强笑欲风天』…离形得似，象外传神，赋物之作若此，方可免俗」《小沧浪诗话》 清代的俞琰认为咏物一体，「其佳者往往拟诸形容，象其物宜，不即不离，而绘声绘影。学者读之，可以恢扩性灵，发挥才调。」咏花诗进入「不即不离」的境界后，既能尽物之态，使花的形象，历历在目，又能在离合相生之间，穷物之情，达到超然玄妙的艺术境界。 五、以禅入诗，诗富禅趣 有唐一代，是禅的黄金时代，唐代文人，习佛参禅已成风气，他们的诗中，多能述禅境的奥妙，禅理的意趣，将宗教观念与情感，化为诗的语言来传达，深宏了诗的内容，丰富了诗的表现方法，也提高了诗的意境。王维是最明显的例子之一（注一）他经常对花习禅，以禅入诗。所谓的「以禅入诗」，具指诗家把禅意引入诗中，用禅来深远诗的悟境，使诗灵趣盎然，超出「理」、「言」之外。清沈德潜说：「诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。」（注二）唐人的咏花诗作，能以禅入诗，得理成趣的，可以王维的诗作为例： 王维〈辛夷坞〉 木末芙蓉花。山中发红萼。涧户寂无人。纷纷开且落。（卷一二八） 这首诗意境清幽空灵，「人」和「自然」达到了妙合无垠的禅悦境界。花开花落，道无不在，机用不停。辛夷花纷纷开落，既不执著於「空」，也不执著於「有」，何等「任运自在」！诗人王维因花悟道，似乎看到万物自然本性的永恒存在，在此种智慧的灵光下，物与我本无差别，物即是我，我即是物，这就是「物我两忘」的境界。这首诗因富有禅意而达到深广的境界，因此包含无限的意蕴。故胡应麟读之「身世两忘，万念俱寂」也。沈德潜也说：王右丞诗，不用禅语，时得禅理。 齐己〈题东林寺牛莲〉 大士生兜率，空池满白莲。秋风明月下，齐日影堂前。色后群芳拆，香殊百和燃。谁知不染性，一片好心田。（卷八三九） 大士是菩萨的通称。白莲生於空池，一如菩萨前身，清纯洁净，不染俗尘俗性，诗僧齐己，深悟佛学，所以咏莲花诗中，寓含宗教哲学的意味。 李颀〈粲公院各赋一物得初荷〉 微风和众草。大叶长圆阴。晴露珠共合。夕阳花映深。从来不著水。清净本因心。（卷一三二） 粲公院在洛阳长寿寺中。诗人李颀言初荷清净不染外物之品，来自天生，「从来不著水，清净本因心」二句，带有佛教「出淤泥而不染」的意涵。 白居易〈京兆府新栽莲〉 污沟贮浊水。水上叶田田。我来一长叹。知是东溪莲。下有青泥污。馨香无复全。上有红尘扑。颜色不得鲜。物性犹如此。人事亦宜然。托根非其所。不如遭弃捐。昔在溪中日。花叶媚清涟。今来不得地。焦页 卒页 府门前。（卷四二四） 诗佛王维集中屡屡提到莲花，如：「得世界于莲花」〈青龙寺县壁上人兄院集序〉，「青眼慕青莲」〈过卢员外宅看饭僧共题〉，但都不具「在泥不染」性质。香山居士「下有青污泥，馨香无复全。上有红尘扑，颜色不得鲜。」之咏，佛家以莲花为高洁不染的新形象，至此初透端倪。（注三） 李商隐〈题石莲花寄楚公〉 白石莲花谁所共。六时长捧佛前灯。空庭苔藓饶霜露。时梦西山老病僧。大海龙宫无限地。诸天雁塔几多层。漫夸鶖子真罗汉。不会牛车是上乘。（卷五四○） 姚曰：「白石莲花必楚公庭中供养之物，故题此以寄求法之意。」言此石莲，常得亲近佛灯，而我之梦寐皈依，不迥在空庭苔藓之间，承事几杖也。但佛灯所照，大千世界，浩浩茫茫，非寻常小智之人，可以徼幸得法，虽智慧如舍利弗，非佛亲为授记，不能得最上乘，证真罗汉果。钝根如我，不知何以得出沉冥耶？」纪曰：「前四句有姿逸之致，而二四句尤佳，后四句嫌禅偈气。」〈诗说〉义山斯时因病耽禅，可於言外参悟。 张蠙（观江南牡丹） 北地花开南地风，寄根还与客心同。群芳尽怯千般态。几醉能消一番红。举世只将华胜实。真禅元喻色为空。近年明主思王道，不许新栽满六宫。（卷七0二） 谦光〈赏牡丹应教〉（谦光，金陵人，素有才辩，江南国主礼之） 拥衲对芳丛，由来事不同。发从今日白，花似去年红。艳异随朝露，馨香逐晓风。何须对零落，然后始知空。（卷八二五） 「诸行无常」「诸法无我」是「空」的具体表现，无我无实的境界，就是绝对空性的世界。在此世界中，今日的色，即是昨日的空；昨日的空，即是今日的色。花谢了又开，开了又谢，又岂有固定不变的实体可得！ 白居易〈感芍药花寄正一上人〉 今日阶前红芍药，几花欲老几欲新。开时不解比色相，落后始知如幻身。空门由此几多地，欲把残花问上人。（卷四三六） 残花，代表的是生命的凋谢，白居易是唐代文人习禅的代表，在思想上、人生观上和生活上，他努力地把儒与释调和起来。因此他的诗作中，常表现一种任运随缘、悠优自得的情趣。在中唐诗坛笼罩著一种「尚奇风气」的时候，白居易却以「平易浅俗」的诗，走出一条新路，这种成就，与他的精神境界应是有关系的！ 诗与禅渐相融合的结果，使唐人的诗作，除了体裁与内容不同於六朝以前的唐诗之外，在内容、意境上，更饶别趣别调，「禅」真是为唐诗添上花锦了。 附注： 注一： 《佛教与中国文学》一书云：王维参禅有得，…把它们用之於诗作之中，也就丰富了诗歌艺术，特别是在具有深厚韵味的意境的创造上，取得了较大成绩。 注二： 沈德潜说：「诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。」《说诗晬语》卷下，见《清诗话》页五五五。 注三： 见陈洪〈佛教莲花意象与唐宋诗词〉一文，一九九二年江海学刊第一期。 六、反常合道，翻奇出新 人情世故，常情常理，是一股不可抗拒的力量，经常缚人的手脚，苟有违反悖逆，即被视为「反常」。可是佛教禅宗，却有「反常合道」的主张，以鼓振修道者破除「旧习」的勇气。惟「反常」的前提，贵在「合道」，否则便系乱谈。禅宗「反常合道」的主张，后来却成了古典诗歌的表现技巧之一。 清吴子乔论之云：「子瞻云：『诗以奇趣为宗，反常合道为趣。』此语最善，无奇趣何以为诗？反常而不合道，是谓乱谈。」（注一） 「反常合道」，表面上看似不合逻辑，不近情理，感受上却很神似，前人有称之为「无理而妙」的。「『反常合道』於诗歌意象的选择，构成关系，语法结构及其产生的感觉形态诸环节上，都有各自不同实践手段和艺术门径。」（注二）「反常合道」的实践手法，如词性的活用，出奇的联想，常字新用，不合理的夸张，运用语法的反常；都是使诗境新辟，诗趣新奇的技巧表现。唐人写咏花诗，也常运用这些表现技巧，如： 张籍〈惜花〉 蒙蒙庭树花，坠地无颜色。日暮东风起，飘扬玉阶侧。残蕊在犹稀，青条耸复直。为君结芳实，令君勿叹息。（卷三八三） 《全唐诗》录张籍诗四百多篇，题作《惜花》的有三，另外，看花、咏花之作，不下十首之多。其中有叹息、有爱怜、也有依恋，赋予花以生命，与诗人一道悲喜哀乐。此篇虽也有对落英的惋叹，但篇末诗人笔锋一转，通篇由低沈变为昂扬，使人感到信心和希望，与一般写落花的作品相比，显示出与众不同的胸襟和眼界。所以，清人沈德潜说：「翻出一意，浅人不能道。」《唐诗别裁集》 崔道融〈槿花〉 槿花不见夕，一日一回新，东风吹桃李，须到明年春。（卷七一四） 槿花朝荣暮落，历代文学家描写槿花，常用它来形容世事多变，或时间短暂。这首诗却一反常情，赋予槿花以蓬勃朝气，生命常在的形象，给人以奋发、创新的启示。清人吴雷发说：「落想时必与众人有云泥之隔，及写出却仍是眼前道理。文辞能千古常新者，恃有此耳。」(《说诗菅蒯》)（注三）。这首诗对於文艺创作也是深有启示的。 杜甫〈风雨看舟前落花戏为新句〉 江上人家桃树枝，春寒细雨出疏篱。影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹；吹花困懒傍舟楫，水光风力俱相怯。赤憎轻薄遮入怀，珍重分明不来接。湿久飞迟半日高，萦沙惹草细於毛。蜜蜂蝴蠂生情性，偷眼蜻蜓避百劳。（卷二二三） 王嗣奭分析说：「公於舟中闲看，却於无情中看出有情。桃树临江，花落自然入水，见水中花影，使谓其『潜勾引』。花值冲风，自然飞起，却谓其『妒而倒吹』，吹落舟楫，湿而不动，便谓其『困懒』。此时水勾引不去，风倒吹不起，便谓『水光风力』之怯。…此其皆从静中看出，都是虚景，都是设想，都是巧语，故自谓新句。」(杜臆卷十) 主观想像改造后的天地，处处是有情世界，常情所认为「无情」的，感情都将它改造为「有情」了（注四），这也是「反常合道」的表现手法之一。 李商隐〈临发崇让宅紫薇〉 一树浓姿独看来。秋庭暮雨类轻埃。不先摇落应为有。已欲别离休更开。桃绶含情依露井。柳绵相忆隔章台。天涯地角同荣谢。岂要移根上苑栽。（卷五四○） 「不先摇落应为有。已欲别离休更开。」两句以无理之言来反衬自己的情深，在感觉上，就更深刻了。 严恽〈落花〉 春光冉冉归何处？更向花前把一杯，尽日问花花不语，为谁零落为谁开？（卷五四六） 诗，往往是不可以常理论的。「尽日问花」，问它「为谁零落为谁开」，若是真个如此，便会被人笑为痴汉。而诗不仅可以如此写，甚至还有必要如此写，这就不能用常理去衡量了。 于邺〈白樱树〉 记得花开雪满枝，和蜂和蝶带花移。如今花落游蜂去，空作主人惆怅诗。（卷七二五） 「和蜂和蝶带花移」，看似不通，其实作者是说「人把花枝带回家裏后，又惹来许多蜂蝶」而已，诗是不能用常理判断的，这首诗看似荒谬，却饶意趣。 司空图〈红茶花〉 景物诗人见即夸，岂怜高韵说红茶！牡丹枉用三春力，开得方知不是花。（卷六三三） 把牡丹贬为「不是花」，固然未免失于偏激，但山茶花的艳丽高出于牡丹，却是客观事实。只因唐代「世人皆爱牡丹」，称为花王，才造成了牡丹独霸的局面。此诗一反世俗偏见（注五）。引起读者的惊愕，也造成反讽的效果。 李益〈牡丹〉 紫蕊丛开未到家，却教游客赏繁华。始知年少求名处，满眼空中别有花。（卷二八三） 从来咏牡丹的，都不及此诗之奇。而此诗运思之奇，又在于跳出物象，从人事方面落笔。种花的主人，不是不爱花，也不是牵于什麼客观原因，而是在他的眼中，另有一种比牡丹还美，比牡丹还更具吸引力的「花」。这是什麼花呢？作者没有说破，但读者一看便知，主人为了求取功名，离家远去，在他看来，最美的「花」还是这一种-「功名富贵」。于是，牡丹就甘愿送给别人欣赏了。 杜甫〈早花〉 西京安稳未？不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧容鬓催。（卷二三四） 甫常因花开之早而引发「人生易老」的感伤，而本诗结句却语出翻新，增进一层，写出诗人以忧乱为重，不暇忧老的心境。运思新奇，运用出奇的联想，也是「反常合道」的一种表现手法。 白居易〈大林寺桃花〉 人问四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春尽无觅处，不知转入此中来。（卷四三九） 山寺高寒，花期推迟。四月才盛开桃花，这种物候不同，原是常事，作者也不是不知道，但却从「春尽何处」提问，以「转入此中」解释，便觉著想新奇，饶有意味。 郑谷〈十日菊〉 节去蜂愁蝶不知，晓庭还绕折残枝。自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。（卷六五） 十日菊是重九次日的菊花。诗贵立意，发前人所未发，历来来文人墨客，多写九日的菊花，郑谷偏偏另辟蹊径，借十日菊花，发「愤世疾俗」的言论，面目一新，后人难以为继。 牡牧〈紫薇花〉 笑迎秋露一枝新，不占园中最上春。桃李无言又何在？向风偏笑艳阳人。（卷五二四） 「桃李无言」，出自司马迁《史记．李将军列传》。司马迁用它来歌颂李广的高洁品格。「桃李无言，下自成蹊」意谓桃花李花开得鲜艳绚丽，引得人们纷纷前来观赏，以致树下踩出了小路。杜牧一反其念，用桃花李花来反衬紫薇花的美及花期之长，极有新意。按：「反常」必须以「合道」为前题，方能构成奇趣；诗的「反常合道」是设想入奇，使人有「曲折」之感，而再三玩味。 以无为有，以反常为正常的表现方式，正是所谓的「反常合道」；诗的反常合道，往往能造成两种效果，一是诗人运用他敏锐的觉察力，以新鲜活泼语言，写出许多日常语言所不能表现的事物，使读者在惊愕之中，享受诗的美感；一是他可以跳出习惯的联想，自定一套主观的推理方式，造成诗的张力和戏剧效果的呈现。这种乍看「出人意外」，细看又「入人意中」的表现技巧，隐然预期了现代诗的技巧诗风。
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发表于 2021-6-21 16:53
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