真于性情 尚于作用 ——论《杼山集》中佛理诗的自然之风

扬之水

真于性情 尚于作用

——论《杼山集》中佛理诗的自然之风

    摘要:作为盛中唐之际极富盛名的诗僧，皎然的身上集中体现了诗与禅、出世与入世的完美融合，其代表作《杼山集》更是获得了“霅之昼 , 能清秀 ”的盛誉。本文主要分析皎然作品《杼山集》中的佛理诗表现出的其作诗的自然之风，从而研究分析这些佛理诗中所体现的那种“但见性情，不睹文字”的风流自然特点。

    关键词：皎然；《杼山集》；自然；禅宗

    作为跨越盛唐、中唐的盛名诗僧，皎然写的文章隽丽，吴谚有 “霅之昼 , 能清秀 ”之誉 ，其诗有云鹤高情之资，有不啖俗物之志，其文章有骊龙、霅璋之情思，鸾凤之异彩。皎然的诗与文主要见于《杼山集》，而本文以《杼山集》这部作品集为基点，从皎然的僧者的身份经历出发，具体分析皎然的作品中佛理诗那但见情性，不睹文字的自然之风。

    提到“自然”，不得不提的就是老庄的“自然之道”，老庄的“自然”观的核心是“无为而无不为”，是一个与“人为”相对立的范畴，这种观点也是后世在自然观评判方面的圭臬。继其后明确运用“自然”来论诗是南朝的刘勰和钟嵘。《文心雕龙》在认识文学内在规律时所依据的重要指导思想就是自然观，而钟嵘在《诗品》中提出的“自然英旨”的命题，认为“诗者，吟咏情性也”，强调的就是诗歌创作应是一种自由情性的抒写，应追求一种“自然"之美。“但见情性，不睹文字”的自然观念在盛唐时期成为一种普遍的审美时尚，明确主张文要自然的当属王昌龄和李白。王昌龄曾经说过“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰炼，发言以当，应物便是。 ”对于这一点李白也表示：揽君荆山作，江、鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。（《经乱离后，天恩流夜郎，忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。

    而对皎然诗歌自然之风具有直接影响的则是谢灵运。鲍照评价谢灵运的诗时曾说“谢公诗如初发芙蓉，自然可爱”，而谢灵运的诗美追求，即是以人工巧造天工，达到以一种天然混成之状态。皎然认为谢灵运为文的秘诀是“真于情性，尚于作用”。诗歌“真于情性”而“不顾词彩"时，就能得到“但见性情，不睹文字”的效果，最后达到“气高而词温”的“风流自然”的境界，而这种特征，正是皎然诗学着力突出的地方，而皎然在这一点上准确把握了谢诗之精神，秉承了谢灵运“但见情性，不睹文字”的自然之风。

    皎然秉承着这种创作原则，并在其佛理诗中将自然之风运用的潇洒自如。当代著名意境研究专家蒲震元认为意境生成过程的审美结构可分为象之审美、气之审美、道之认同三个境层，而这三者逐层升华而又融通合一，那么我们就以此为分析这些佛理诗的标准，将他的佛理诗分为三类：即取其本象，抒其直朴；境不尽情，言不尽意；可以神会，不可言得。

  一、取其本象，抒其直朴

    我们总体来看《杼山集》，皎然的笔力，充沛而出语平实而未陷入苦涩一途；气势充足但并非叫嚣怒张；构思精巧，但是却以直朴为尚；虽然有禅家之道情但不是一味晦涩深僻；引用经史典籍，却未有满篇抄书；追求高情逸性却以情理节制，并非迂远荒诞；追求诗之高渺古逸，却不是虚妄荒诞。佛教中道观“不执一端，脱离二边”这种思维方式形成了皎然极淡的诗风，而这种“淡”决非如水之无味的淡，而是一种澄澹悠远的“淡”，无念无往，远离尘俗，探寻幽远、空寂闲静之境。比如这首《寻陆鸿渐不遇》：

移家虽带郭，野径入桑麻。

近种篱边菊，秋来未著花。

扣门无犬吠，欲去问西家。

报道山中去，归时每日斜。

    这是一首记录诗人访友不遇的小诗，作品从出发访友，到不遇而归按照自然的时间顺序娓娓道来，所选意象也并没有特别之处，然而这种似流水的淡然叙述中却引起了读者内心的共鸣。在诗前两句中以路边的桑麻、篱边的秋菊为景描述了作者的所见所闻，而桑麻、秋菊也暗含了陆鸿渐远离尘世、云鹤隐逸的隐士身份。最后两句则进行了承、转，通过邻家的话，引入了“山中”、“日斜”两个意象，与首句相呼应，再次强化了主人公的形象，淡淡地刻画了一幅不遇而归的君子相交图。而同时这对高雅出尘，清气飘然的朋友也令人钦佩不已，诗人虽说不遇，但见句外高情逸调，而诗歌也在貌似平淡的行文中给人以一种真实的感动。

    皎然用一种极淡的笔法阐述着他心中的佛理、禅理、僧理，事物还是事物本身，其理还是其理，但是意境不同，带给我们的就是不同的诗意感受。“心与空林共杳冥，孤灯寒竹自荧荧。”《宿法华寺》诗人仅仅用“空林”“孤灯”“寒灯”这几个意象，将整首诗中都充满了心与空的冥合，超然物外，飘然飞去的禅境。“野寺出人境，舍舟登远峰。林间明见月，万壑静闻钟。拥烛明山翠，交麾动水容。如何股肱守，尘外得相逢”(《陪庐中丞闲游山寺》）离开无人的野寺，夜中弃船登山，林中见明月，山上听钟，点点烛火中见到绿色青山，挥手间水中见形，禅静寂之蕴烘托得十分逼真。

  二、境不尽情，言不尽意

    皎然一直提倡“采奇于象外”，而所谓“采奇于象外”是强调诗歌意境要在具体生动的景物描写之外，还能使人联想起许多更为丰富的象外之奇景，也就是说境不尽情，言不尽意。而他已经认识到，诗歌应该在形象之外还有一种更为隽永深远、虚实难分、令人难言的艺术氛围。于是他把佛学上“心”的概念引入诗学，即“虽系乎我形，而妙用无体，心也，皎然肯定“心"的思维功能并不为自我形体所局限(“妙用无体")。我们来看这首《闻钟 溪上月》其一：

古寺寒山上，远钟扬好风。

声余月树动，响尽霜天空。

永夜一禅子，泠然心境中。

    初看这首诗，我们似乎只看见在清冷的高山之巅一座古老的宝刹独立，嗳嗳风声中夹杂着悠远古音的钟声，这使得霜色渐浓的天宇更显得浩荡空灵。而天地灵彻，参禅之人遗世独立，寄心于佛。可是我们再细参这首诗，就可以发现透过庄重的月夜和深沉古朴的钟声以及凝重的霜天，感受到的是一种肃穆感，是一种有所失又有所得的禅心与禅思。这些诗，意均不在写景，而是将诗境引向澄澹悠远的、与某种“证悟”相关的心灵境界，此正是禅宗思想给予皎然的影响。在这些诗句当中，一切表面意象都在那淡淡的天光云影中被消弭于无形，心与物在相互印证中导向浑圆融彻的悠远的心灵境界，亦导向纯美的诗境，给人以雾里看花之感，海市蜃楼之惑，也就是说在表面上，诗不过取一景一境一刹那，然而，这一景一境一刹那已达到了“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的境界。透过这一景一境一刹那，已非表面所看、所闻、所感，其指向的是法性，是佛性，是与佛合一的禅意的悠远的心境。于是，当我们再反观那一景一境一刹那时，便如水中望月、镜里看花，内在空间陡然延展，而心灵被引向无限。

   三、 可以神会，不可言得

    “可以神会，不可言得”其实所讲就是文章主旨不明确，给人以雾里看花之感，即“两层意以上，皆文外之旨”。皎然在《诗式•重意诗例》中指出：两重意已上，皆文外之旨．若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也．这种可以神会、不可言得的诗歌意境,是皎然眼中的“诗家中道”,它是借佛家“中道”来说诗,但并非是空言佛理,而是以其深层的思想方法来表述其诗学观念。佛学与诗学的融通,在皎然这里既是有着明确的自觉意识的,又是不停留于表层的比拟的。例如：诗人《怀旧山》中曾讲到：

一坐西林寺 , 从来未下山 。

不因寻长者 , 无事到人间 。

宿雨愁为客 , 看花笑未还 。

空怀旧山月 , 童子念经间 。

    行人为雨阻而发愁，诗人却沉醉于看花，以至忘了归时。表面上看诗人只是叙述了一件因雨阻行的小事，但是诗歌背后隐藏的淡然为之、时空依旧的情绪充溢着整首诗歌，除了之外，我们不得不感慨：好一个“看花笑未还”！一个“看花笑未还”就将诗人淡然临世，超然出世的形象完全衬托出来，这与苏东坡的“竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生”有着异曲同工之妙。

    皎然作为盛唐的一代名僧，将禅宗佛理与诗歌艺术融会贯通，把佛理诗又推向了一个新的高度，其自然风格的创作风格更值得我们加以研究。

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诗歌创作应是一种自由情性的抒写，应追求一种“自然"之美。

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对皎然诗歌自然之风具有直接影响的则是谢灵运。

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谢灵运的诗美追求，即是以人工巧造天工，达到以一种天然混成之状态。皎然认为谢灵运为文的秘诀是“真于情性，尚于作用”。诗歌“真于情性”而“不顾词彩"时，就能得到“但见性情，不睹文字”的效果，最后达到“气高而词温”的“风流自然”的境界，而这种特征，正是皎然诗学着力突出的地方，而皎然在这一点上准确把握了谢诗之精神，秉承了谢灵运“但见情性，不睹文字”的自然之风。

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取其本象，抒其直朴；境不尽情，言不尽意；可以神会，不可言得。

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皎然的笔力，充沛而出语平实而未陷入苦涩一途；气势充足但并非叫嚣怒张；构思精巧，但是却以直朴为尚；虽然有禅家之道情但不是一味晦涩深僻；引用经史典籍，却未有满篇抄书；追求高情逸性却以情理节制，并非迂远荒诞；追求诗之高渺古逸，却不是虚妄荒诞。

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这种“淡”决非如水之无味的淡，而是一种澄澹悠远的“淡”，无念无往，远离尘俗，探寻幽远、空寂闲静之境。

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皎然用一种极淡的笔法阐述着他心中的佛理、禅理、僧理，事物还是事物本身，其理还是其理，但是意境不同，带给我们的就是不同的诗意感受。

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野寺出人境，舍舟登远峰。
林间明见月，万壑静闻钟。
拥烛明山翠，交麾动水容。
如何股肱守，尘外得相逢。
——《陪庐中丞闲游山寺》

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所谓“采奇于象外”是强调诗歌意境要在具体生动的景物描写之外，还能使人联想起许多更为丰富的象外之奇景，也就是说境不尽情，言不尽意。而他已经认识到，诗歌应该在形象之外还有一种更为隽永深远、虚实难分、令人难言的艺术氛围。于是他把佛学上“心”的概念引入诗学，即“虽系乎我形，而妙用无体，心也，皎然肯定“心"的思维功能并不为自我形体所局限(“妙用无体")。