意境理论与山水精神

扬之水

意境理论与山水精神

    意境是中国传统美学思想的重要范畴，其在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。

　　意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”、“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。

　　明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶燮认为意与境并重，强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。林纾认为“唯能立意，方能创建”；王国维认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

　　意境概念运用到绘画上，在中国画论史上首先遇到的是关于“形”或“形似”的问题，而不是在“形”背后发号施令的“意”。例如《韩非子》：“客有为齐王画者，问之画孰难，对曰：‘狗马最难’，孰最易，曰：‘鬼魅最易。’狗马人所知也，旦暮馨于前，不可类之，故难；鬼魅无形，无形者不可见，故易。”这段话表现了当时的绘画着重如实描绘具体的事物形状，而描绘对象的内在本质，尚未引起注意。西汉刘安指出：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”画人不能只顾外表，而失其内心、精神或主宰“形”的“君”。可见，刘安之时已开始强调传对象之神。但到了东汉，刻画外貌、只求形似的观点仍然存在。刘安的尚神说，又见于晋代。东晋画家顾恺之最为注重对象之“神”的表现。他将诗人稽康的诗句：“手挥五弦，目送归鸿，俯仰自得，心游太玄”改为“手挥五弦易，目送归鸿难”，来说明表现人物的内心要难于对于人物的外貌特征的刻画。到了南朝，齐代谢赫关于人物画的“六法”，第一条就是：“一曰气韵，生动是也”，须把人物画得生气活泼，这也是刘安“君形”说的继续，在形、神的关系中以“神”为主。

　　早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导。南朝画论家提出山水画家宜“含道应物”，是说接触自然时应取得一个完整的主观境界，所谓“山水以形媚道”则指山水画家有此境界才会发觉某些自然形象更能引起美感。换言之，画家掌握了审美的主动权，于是作品中以形写神的“神”，就不仅仅是客体的本质，而转变为主客体统一的意境，是“意”主宰着“形”了。南朝陈的姚最强调“立万象于胸怀”，也主张要先立“意”，可见“意”、“神”的重要地位在我国画论史上已被确立起来。到唐末张彦远更加以发展，他高举立意的旗帜：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”也就是意境指挥笔墨，作品才能体现作者的审美意识，并成为真正的艺术作品。张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。北宋文人、士大夫崇尚画中的情思、意趣的审美观，在中国画论史上，逐渐占优势，画中意境被提到首位。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。欧阳修说：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”到了南宋，陈与义更主张“意足不求颜色似”，既然贵在意境，那么墨笔写意尽可取代工笔重色了。指出画家须在意境创立上下功夫，尤其是画中必须呈现有我之境，其中也就包括着画家自己的审美感受，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元。明末清初，石涛提出画家须“立一画之法”，“一画之法，乃自我立”，并归结为“画者从于心者也”。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此，传说美术所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

　　中国画中的意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的、具体的艺术形象构成意境的，为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视、虚实处理、计白当黑、意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

　　画中的情与景是构成意境的基本因素，但意境中的情须是蕴理之情，是特定时代精神的折射；而景也不仅仅是一般的自然景观，同时也包括着能够触动人们情怀，引起生活回忆的场合、环境、人物和事件，这样才能使作品的意境在欣赏过程中得到社会心理上的认同和感情上的共鸣。

　　关于创作中的想象和想象力，我国古典文艺理论都已涉及。早在晋代，顾恺之所谓“迁想妙得”，就是指画家对某一人物的内在精神、品性、气质而加以描绘时，须运用自己的想象力。“迁想”指想象活动移向对方，“妙得”指想象的效果、收获。顾恺之给谢鲲画像的那段故事，可以作为这四个字的注释。他抓住对象爱好自然这一特性，特意用自然景物作背景，借助“石岩”、“丘壑”以衬托出谢鲲的个性特征，这样的艺术处理是和他的想象分不开的。

　　艺术想象既然可以随机生发，那么想象后面的情思就更能自由地抒发，在造型方面不为一定景物所局限，而进入愈加广阔的空间。这样就形成了中国绘画表达意境的特殊方式，即画家的意境可于象外“写”之，观者亦可于象外“得”之。在我国，这一方式倒也不限于绘画，诗文称“无言之境”，音乐叫“弦外之音”，而画中则曰“象外之象”。依照常识，既是象外，便是无象了。

　　意境在水彩画创作中更显重要，尤其风景画中。

　　山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤其占有重要地位。山水画的分类虽亦有依题材而异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴，淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。

　　中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中，在工艺美术品中，在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。

　　独立的山水画正式发创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。

　　人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间--“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。

　　山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间--“披图幽对，坐究四荒”。作品存留，若干作品中的山水仍是人物画中的衬景，以致“人大于山、水不容泛，群峰之势，若钿饰犀栉”（张彦远《历代名画记》），比例失调，幼稚简略，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，传为展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味（见图1）。唐代始于吴道子（吴道子发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”）成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则--画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。盛唐的张藻及中晚唐画家更创造了水墨山水，没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。有着“百代标程”之誉的五代宋初山水画画家们，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面--形式。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于首位的理论着述，为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。

　　经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家──黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。

　　明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山水画论中最优秀的名篇。尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。

　　明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌的“复古”的旗帜，在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。

　　20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注

　　20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任--表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。

　　进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。山水画的改观已是显而易见，山水画的变革更是历史的必然。

　　中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然风物的外貌及其丰富变化，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致，情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。

　　在形象的描写上，中国山水画带有程式化的特点，长于实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既一套完备的反映树石类别的特点的手法：五花八门的各类适应于不同山石地貌与树木的皴法与点叶法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”，也就是具体形象间的联系；所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点。

　　另外，在山水画的奠基时期魏晋时期，虽然独立、成熟的具体山水画作出现要晚得多，但一些基本思想，创作原则已在这一时期奠定。如宗炳的“卧游”理论。宗炳在其《画山水序》中自言性爱山林，遍游庐山、恒山、荆山、巫山、嵩山、华山等名山大川，晚年因年迈与疾病，归隐田园而恐怕“名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”将足迹所到绘成图画张于四壁，卧在床榻之上游目驰怀，体味山水之乐。这样的创作理论导致了中国山水画于西洋风景画的重大差异：它不是客观的对景写生，画面所描绘不是某一景致在特定的时间早晚、空间角度上的影像，而重在把握、表现画架主观在游山过程中的感受，在面对自然时的心境。《画叙》所谓：“临春风，思浩荡，望秋云，神飞扬”。

　　中国古人向来从山水中寻求艺术灵感的本源与生命意义的依托。《论语》一书中就有孔子“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的记载。孔子也说：“仁者乐山，智者乐水”。自魏晋以来，正是随着对山水之美的发现，中国画才真正形成了自己独有的意境和趣味。可以毫不夸张地说：自然山水对于中国画有着根本性的意义，中国画的真精神正在于山水精神。这是一种艺术态度，同时也是一种艺术化的人生态度：所谓文人风流，从来都是不能离开这种精神的。大诗人谢灵运、陶渊明与王维都是寄情山水的典范，历代画家也多有远游的传统。他们动辄花上十几年的时间，流连于名山大川、忘形于峰壑林泉，体验与天地造化的精神沟通。宋代山水大师范宽于终南、太华山中默坐终日，以体会其“云烟惨淡，风月阴霁难状之景”。清代大画家石涛曾经发人深省地指出：真正地作画，必须以君临天下的气度，必须有“搜尽奇峰打草稿”的心胸，从自然山水本身汲取艺术的灵感，“我自有我法”，而不是在摹仿前人的尺寸规矩中讨生活。千百年来，山水精神不仅作为诗画境界的内在尺度，更作为人格魅力的必备要素，深深地浸淫于士人的审美意识之中。

　　因此，与自然山水的对话，成为中国美学最独特的精神传统。

　　从方法上说，现代绘画受西方写实画法影响很大，通常建立在写生的训练之上。写生讲究构图，注重表相，而不承认在人与自然之间有一种宇宙生命的本体--“气”的体验。画家们虽能在特定时间记录山水的形貌，却难以遭遇其深层的精神实质。加上由于过分强调笔法与形式层面的创新，使作品的生命内涵变得苍白空乏。其实古代的名士或者隐士，很少是为绘画而绘画的。他们能够在一种彻底的移情中忘却自身，将人与自然山水融为一体--山水即我、我即山水，物我之间了无阻碍。既然山水精神已达，必定形神俱足、真气扑人。

　　这一点是现代意义的“写生”绝对无法达到的。在当今充满矫情和虚伪的创作氛围中，现代绘画创作在对技巧的探索打上了深深的功利色彩，这就根本背离了“融天地万物于内心”的山水精神，也离艺术的真谛越来越远。

　　在近、现代社会，由于工业文明对于自然的肆无忌惮的开发、掠夺、破坏，人们已经离那片曾经如此可近可亲、生机勃勃的自然越来越远，直至把它当作一个遥远、模糊的传说。随着中国都市化进程的加速。高楼林立，车流不息，网络、媒体、广告充斥于人们的视听感官，城市中的现代科技以及资讯发达所带来的冲击，使生活在其中的人们对大自然原有的宁静与和谐渐感疏离。在城市建设迅猛发展的同时，人与城市之间的矛盾也越来越大，城市中排污、噪声、生存竞争压力、人际关系冷漠等方面的问题日益突出。所以此时重新提倡古人的山水精神是正当其时的。由此我们希望中国现代艺术能幸运地留下一丝古典的血脉与灵气，对于这种坐穷林泉的山水之韵多一些关怀。近代以来，中国画经过了太多磨难，至今仍然在历史的夹缝中苦苦徘徊。为了寻求出路、灵感，画家们到异域去找、到远古去找，然而找来找去，关注的却只是形式技巧层面上的革新。其实从最根本的意义上来说，艺术的生命力毕竟并非取决于技巧，而是在于其内在的精神深度。在这个漠视传统，传统如落叶般飘逝凋零的时代，再回顾一下先贤的山水精神：

　　于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？

　　畅神而已。神之所畅，孰有先焉！（南朝·宗炳《画山水序》）

　　真是令人无限神往！含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中国人的一种生活哲学。

扬之水

王国维认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

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所谓“山水以形媚道”则指山水画家有此境界才会发觉某些自然形象更能引起美感。换言之，画家掌握了审美的主动权，于是作品中以形写神的“神”，就不仅仅是客体的本质，而转变为主客体统一的意境，是“意”主宰着“形”

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意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。

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画中的情与景是构成意境的基本因素，但意境中的情须是蕴理之情，是特定时代精神的折射；而景也不仅仅是一般的自然景观，同时也包括着能够触动人们情怀，引起生活回忆的场合、环境、人物和事件，这样才能使作品的意境在欣赏过程中得到社会心理上的认同和感情上的共鸣。

扬之水

中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。